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Full text of "Carlo Rainaldi: Ein Beitrag zur Geschichte des roemischen Barocks"

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CARLO RAINALDI 

Ein Beitrag 
zur Geschichte des römischen Barocks. 



Inaugural-Dissertation, 

zur Erlangung der Doktorwürde der 

philosophischen Fakultät (I.Sektion) 

der Ludwig-Maximilians-Universität 

zu München 

vorgelegt von 

Eberhard Hempel. 



Manchen 1919 
Universitats-Buchdruckerei von Dr. C.Wolf &Soh n. 



;,t7cdb.GOOgIC 



Eingereicht am 
2. Mai 1916 

Genehmigt auf Antrag des Herrn 
Professor Wölfflin 

Tag der mündlichen Prüfung: 
2, Juni 1916 



nigiUrrlb/GOOgIC 



Inhaltsverzeichnis. 



Salt« 

Einteitong 6 

Literatur ... .... 10 

Herkunft 16 

Frühwerke 18 

S, Agnese 28 

S. Maria di Campitelli 3B 

S. Maria di Monte Santo nud 8. Maria de' IGiacoIi 47 

S. Andrea della Valle 64 

S. Maria Maggioie 59 

Kleinere Mrohliche Bantan 64 

Altarbattten 76 

Grabdenkmäler 81 

Triumphbogen 8i 

Paläate und Villen 8« 

Schlttsswort 100 



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Einleitung. 

„ Tale in somma ^ stata la stima, in che sono stati avuti 

i grand' aomini in tal mestiere; ciie in ogni etä se ne trovarono 
degli eccelientissimi, finchä alle mani del grao Michelagnolo el!a 
giunse a quel termine, oltre al quäle, per mio arviso, ella ferse 
sormontare non puö. Molti perciö sono stati coloro, che tirati 
da belle prerogative, depo, quel divino arteflce han procurato 
a tutto lor potere di apprenderla: e seguendo le pedate di lui, 
accuratamente inrestigando ed imitando il piü hello antico, 
si son procacciati gran nome in Italia, e particolarmente in 
Roma." 

Diesem Urteil des Filippo Baldinucci/) eines genauen 
Kenners der römischen Architektur im 17. Jahrhundert, liegt 
ein wahrer Kern zugrunde. Die Nachfolge des Michel Ängelo, 
beherrschend im ganzen Umkreis des barocken Stiles, tritt 
nirgends SO klar zutage wie auf römischem Boden. An St Feter 
und auf dem Kapitol vollendete man das von Michel Angelo 
Begonnene und so wurden diese Bauten zu einer Schule für 
die römischen Architekten des 17. Jahrhunderts. Zugleich mußte 
iu Born das Yerhältnis zur alten Kunst ein besonders lebendiges 
werden. Auf den Fundamenten antiker Bauten sah mau eine 
moderne Stadt erstehen und brachte beides immer wieder in 
einen Zusammenbang. In der spätrömischen und hellenistischen 
Architektur war es leicht, ein verwandtes Streben zu entdecken. 
Der malerisohe Reiz verfallener Ruinen mußte für diese Zeit 
zu einem Bestandteil antiker Schönheit werden. Dabei blieb 
man bis tief in das 18. Jahrhundert hinein dem Klassizismus 
abgeneigt. Und insofern sind die oben zitierten Worte des 
Baldinucci zu berichtigen, wenn er von der Nachahmung der 
Antike folgendennassen spricht: „. . . o accuratament« investigando 



') Notizie dei Professori del Disegno. See. V. riienze 1128 p. 486. 



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ed imitando 11 piü bello antlco . . ." Dies passt wenig znm Bilde 
der damaligen tömiBcheu Architekten, die sich im Gegenteil zu 
den Worten und der Gesinnung des Michel Angelo bekannten 
Boromino hat dies, wie folgt, ausgesprochen: 

„ e pregoli ricordarsi, quando tal volta gli paja, che 

io m'allontani da i communi disegui, di quello, che diceva 
Michel Angelo Frencipe degl' Architetti, che chi segne altri 
Don gli va mal innanzi, ed io al certo non mi sarei posto a 
questa professione, col fine d'esser solo Copista, benche sappia, 
che neir iaventaie cose nuove, non si puö ricevere U frutto 
deUa facita se non tardi, siccome non Io ricevette l'istesso 
Miohel Angelo, " *) 

Wohl galt die Antike als ein Yorbild, doch suchte der 
Architekt zuerst sein eigenes Streben in ihr wiederzufinden. 
So beruft sich Boromino auf die Villa des Hadrians in Tivoli. 
Dort könnte man wiederfinden, was er selbst am Bau des 
Oratorinms des Hlg. Filippo Nöri durchgeführt habe, die Über- 
tragung der Last nicht auf die Maner, sondern auf einzelne 
Glieder.*) Aber auch sonst ist bezeichnend, daß als Yorbild 
ein antikes Bauwerk mit vielfach geschwungenem Grundriß 
und einem reichen System tragender und entlastender Glieder 
gewählt wird. Kicht die Nachahmung der Antike war für die 
Architekten des 17. Jahrhunderts der Ausgangspunkt. Bei der 
Entwicklung und Ausreifung ihrer eigenen Ideen näherten sie 
sich den antiken Formen. Man vergleiche Beminis verschiedene 
Entwürfe für die Kolonnaden von St. Fetei. Der Ausgangspunkt 
ist ein mehrstöckiger Hallenbau, der sich in BogensteUungen 
öffnet. Stufe für Stufe sehen wir ihn sich verwandeln und 
schließlich ist die Endlösung in einer dorischen Eolossalordnnng 
mit geradem Gebälk gefunden. So blieb die Architektur frei 
von dem Zwang einer Theorie, wie sie auf dem Klassizismus 
gelastet hat 



') Opas arohiteotonicum eqnitis Fiancisci Boromini ax eioBdem exem- 
planbus petitam; Oratorium nempe Aedeaqne Bomana« BB. FP. Congre- 
gationii Oratorii S. Philippi Neri Bomae 1725 pag. 5. 

■) Op. oit pag. 10. 



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_ 7 ~ 

Der moderne Historifeer wii-d noch etwas als wichtig für 
den Gang der Entwicklung nennen, den oberitaliänischen Ein- 
fluß. In Korn, dem eigenüicben Macht^entrum Italiens, sammelten 
sich die Kräfte des ganzen Landes. Der junge Architekt, der 
aus der Provinz einwandert«, brachte schon einen Schatz von Yor- 
stellungen nnd Ideen mit sich, an denen er auch in Rom fest- 
hielt. Dabei unterlag jedoch alles einer UmbUdong im römischen 
Sinne, so daß eine einzigartige Kunst entstand, die man nicht 
als Parallelentwlcklnng zu der in Genua, Turin, Venedig und 
anderen Städten ansehen kann. Zwar wird sich meist ein ver- 
wandter Stilwille aufweisen lassen, doch die Problemstellung 
ist in fast jeder Stadt eine andere. Au Zentralbau und Säule 
hat Oberitalien festgehalten, als man in Rom sich ganz dem 
Langhausbau und dem Pfeiler zuwandte. Und als nun hier 
die Entwicklung auf einer Stufe angekommen war, die das 
erstere wieder forderte, da öffnete sich zugleich dem oberitalie- 
nischen Einfluss die Tür. Hat dieser demnach nur sporadisch 
eingewirkt, so bleibt das Vorbild des Michel Angelo und der 
Antike dauernd bestehen. Was das Werk des ersteren in un- 
erschöpflicher Fülle an Baugedanken barg, das wurde ganz 
allmähiich in jahrhundertlanger Entwicklung aufgenommen und 
verarbeitet. Vieles fand erst um die Matte des 17. Jahrhunderts 
seine Lösung, wie in S. Agnese das Problem von St Peter, 
Kuppel und Kirchenkörper eines Zentralbaues in der Außeu- 
ansicht zu vereinigen. 

Wendet man sich der Tätigkeit eines einzelnen Architekten 
zu, so wird sich das Gesagte bestätigen. Im Mittelpunkt der 
Tätigkeit Carlo Rainaldis finden wir zweierlei stehen, die Wieder- 
gewinnung des Zentralbaues und der Säulen. Gerade bei ihin 
wurde die erste Berührung mit diesen Problemen durch die 
oberitaUenische Kunst herbeigeführt, die an beidem seit der Zeit 
der Renaissance festgehalten hatte. Was jedoch in Rom sofort 
zu anderen Resultaten führte, war die Tatsache, daß die Bauten 
der eigenen Vergangenheit als Vorbilder einwirken mußten; der 
junge Architekt wurde zugleich zur Antike und zu Michel Angelo 
hingeführt Wenn Carlo Kainaldi für seine Marienkirchen an 



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der Piazza del Popolo den Säuleapordkus wählt, so hatte er 
sowohl das PantheoQ wie auch Michel Angelos Projekt für 
St Peter vor den Augen. Bei S. Maria di Gampitelli ist die 
■" "nthische Säule in Verbindung mit dem kirchliehen Inneobau 
rächt Wieder war das Vorbild ein Bau Michel Angelos, 
[aria degli Aogeli, wo innerhalb der römischen Thermen 
gleiche rereint ist, die antike Säule mit dem tonaenüber- 
tten Raum. Zugleich lebten die Ideen des Zentralbaues, 
sie bei St. Peter und dem Pantheon zugrunde lagen, auf 
begannen sich gegenüber dem Langhausban durchzusetzen. 
t allen wichtigen kirchlichen Bauten dieser Zeit liegen 
Tale Anlagen zugrunde. Bainaldi hatte sie bei S. Agnese 
den Marienkirchen an der Piazza del Popolo darchgeiübrt, 
nini bei S. Andrea auf dem Quirinal und den Kirchen in 
3cia und Castelgandolfo, Boromiuo bei S. Carlo alle Qaattro 
tane und S. Ivo. 

. Wenn im vorstehenden davon gesprochen wurde, unter 
ßhem Einfluß der römische Barock gestanden hat, was für . 
bleme in der Spätzeit aHftauchten, so ist damit das eigentliche 
?en dieses Stiles noch nicht gekennzeichnet. Wo auch immer 
"Wollen einer vergangenen Zeit lebendig wird, tritt es doch 
iner neuen Form zutage. Mit dem Wiederaufleben des Zentral- 
es um die Mitte des 17. Jahrhunderts werden noch nicht die 
3n der Renaissance verwirklicht. 

Ein reiner Zentralbau konnte nicht zustande kommen. 
r die Kenaissance davon ausgegangen, dass dieser sich um 
JQ Kern gleichmäßig kristallisieren muß, so empfand man 
t allzu subjektiv, um daran festzuhalten. Die optischen 
igkeiten des Menschen wurden auch für die Architektur 
1 Ausgangspunkt gemacht. Gewannen damit perspektivische 
etze an Bedeutang, so mußte die geometrisch regelmäßige 
age eines Zentralbaues verschwinden. Für den Außenbau 
:and die Forderung, daß die Kirche als ein Teil des Stadt- 
zen in seine Straßen- und Platzfronten eingegliedert werden 
Ste. Stets ging man von dem besonderen Charakter einer 
ebenen Lage aus und diese war fast nie einem reinen 



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Zentralbau günstig. Auch im Innern überschritt man mit Rück- 
sicht auf den Gottesdienst leicht die Grenzen, die dem Zentralbau 
gezogen waren. Zur Anlnahme des Hochaltars wurde ein 
Kreuzesarm oder eine Kiipelle besonders ausgestaltet, während 
man nach anderen Richtungen den Raum vertiefte, um die 
Schar der Gläubigen fassen zu können. Zweckmäßig zu bauen, 
■war der gesunde Grundsatz der Zeit und der Stolz der Archi- 
tekten. Keine Palme soll ungenützt bleiben, sagt Boromino bei 
der Beschreibung des Grundrisses vom Oratorium des Hlg. Filippo 
Neri.') Das Wort „comodo" wurde in Italien, wie in Frankreich, 
zum Stichwort einer neuen B äuge sin nung. 

Bei der großen Bautätigkeit fällt auf, daß die einzelnen 
Werke an sieh von nicht allzu großer Bedeutung sind. Sie 
erhalten diese erst als Teil des Stadtganzen, dessen Straßen 
und Plätze systematisch umgestaltet werden. Es entstand so 
eine Stadtbaukunst, die zur Grundlage die hochentwickelten 
optischen Fähigkeiten der Zeit hatte, die das Einzelne stets 
nur im Zusammenhang eines bildmäßigen Ganzen sehen wollte. 

Für diese großen Aufgaben hat es nicht an bedeutenden 
Künstlern gefehlt. Es spricht für das Rom des XVII. Jahr- 
hunderts, daß es Architekten wie Bemini und Boromino an 
sich zu fesseln wußte und jedem Spielraum genug vergönnte, 
seinen eigenen, von denen des anderen so tief verschiedenen 
Ideen nachzugehen. Auch ein Architekt wie Carlo Rainaldi, an 
Begabung und Können jenen beiden nicht vergleichbar, hat doch 
wieder ein Anrecht auf eine gesonderte Betrachtung auf Grund 
seiner ausgeprägten Eigenart. Von Geburt und Erziehung ein 
Römer, hat er sich berufen gefühlt, eine große Tradition weiter- 
zuführen und bis in ihre letzten KonseC[uenzea zu entwickeln. 

') op. cit. pag. 7. 



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Literatur. 

Das Beste und Zuverlässigste, was über Carlo Kainaldl 
zu seinen Lebzeiten geschrieben worden ist, findet sich bei 
Baldinucci in seinen „N'otizie dei Professor! del Disegno" ^) unter 
dem Titel: „Cav. Carlo Rainaldi, Architetto Romano, Discepolo 
di Girolamo Rainaldi, nato 1611, vive 1685," Es kam.demnacli 
diese Biographie schon zu Lebzeiten des Künstlers im Jaire 1685 
zum Abschluß. Der Autor mußte damit rechnen, daß sie dem 
Künstler zu Augen kommen würde, was man aus mancher 
Höflichkeitswendung erkennt und wohl auch von Einfluß auf 
Baldinuccis Einschätzung gewesen sein mag. Bei der Besprechung 
von Raiualdis Anteil an S. Andrea deUa Talle sagt er über die 

Fassade: „ ma il Rainaldi, sempre simile a se medesimo, 

la nobilito per modo, che eü' ha il grido di tutta Roma." Nennt 
er den Künstler stets sich selbst gleich, so ist damit dessen 
Persönlichkeit richtig gekennzeichnet. Unverkennbar zeigt sich 
in jedem seiner Werke die gleiche Art. An anderer Stelle wird 
der „ben fondato e seientifico possesso dell' architettura" hervor- 
gehoben und von dem „erudito ingenio del nostro Carlo" ge- 
sprochen. Auch dies findet sich in dem Werk des Künsüers 
bestätigt, der sichtlich einen besonderen Wert auf den Aufriß 
seiner Säulenordnungen gelegt hat. Bei der Aufzählung der 
Werke hat sich Baldinucci auf die wichtigeren beschränkt. 
Zuletzt kommt er auf die Persönlichkeit des Künstlers zu 
sprechen und erwähnt, was zu dem Bilde eines römischen 
Architekten dieser Zeit nicht fehlen durfte, die kirchliche Ge- 
sinnung und die „onorevolezza di un gentilaomo". 

Eine zweite Biographie des Künstlers findet sich bei 

L. Pascoli „Yite de' pittori, scultori ed architetti modemi 

Roma 1730". Sie ist nicht nur bedeutend später geschrieben, 

') See. T. p. 485. 



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— 11 — 

sondern auch durchaus von Baldinucci und anderen, wie dem 
Abbate Filippo Titi abhängig, deren Wendungen man hier 
-wiederfiadet Ohne irgend welche Genauigkeit hat der Autor 
gelegentlich nach seiner Phantasie die vorgefundenen Nach- 
richten weitergeführt. Dazu kommt die konfuse Anordnung des 
Stoffes. Nachdem er mit dem Leben Carlo Rainaldis völlig 
abgeschlossen hat, beginnt er am Schluß, die Tätigkeit seiner 
Vorfahren darzustellen. Über die Jahre 1685 — 91, wo er den 
Baldinucci hätte ergänzen können, weiß er nichts zu berichten, 
obwohl Bainaldi hier noch besonders tätig gewesen ist. Umso 
ausführlicher spricht er sich übet allerlei Persönliches aus. 

Ein wichtigerer Zeuge als Pascoli ist der Abbate Filippo 
Titi. In seinem „Studio di pittura, scoltura et architettura 
nelle chi^e di Roma", erwähnt er sorgfältig sämtliche "Werke 
ßainaldis. 1674 erschien die erste Auflage, also noch vor 
Baldinuccis Vita. 

Der Abbate Titi, ein Doktor beider Rechte, war sichtlich 
mit dem Künstler bekannt und wnßte über seine Arbeiten auch 
dort, wo sie nicht ausgeführt worden sind, Bescheid. So er- 
wähnt er beim Besprechen verschiedener Fassadenentwürfe für 
S. Ambrog^o e Carlo am Corso,') daß er den Entwurf Rainaidis 
gesehen habe. An anderer Stelle schreibt er über die Pläne 

für den Platz vor St. Peter: „ e piü d' uno dal Cavalier 

Rainald!, del quäle havendone veduti ulUmamente 11 modelli 
fatti con ogni diligenza, e maestria, hö ereduto debito di fame 
qui mentione, per dar occasione a Virtuosi di pascer anche in 
questi l'intelletto con. vederü in sua Casa.*) Für den Architekten 
äußert er öfters seine Bewunderung, So bei der Fassade von 
S. Maria di Campitelli *) : „il tntto con l'architettura, e disegno 
del Cav. Rainald!, ch' anche nella maestosa facciata dimoströ il 
suo gran sapere". An anderer Stelle spricht er von der „pompa 
della grand' arte, e eccellente virtü sua".*) Besonders wichtig 



') ed. 1686 p. 837. 
^ ed. 1686 p. 8. 
*) ed. 167i p. 205. 
*) ed. 1674 p 416. 



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— 12 — 

für die Chronologie der Werke sind die sorgfältigen Nach- 
tragungen, die sich in der zweiten Auflage von 1686 finden.*) 
Als ein Beispiel seien seine Notizen über den Hochaltar ron 
S. Lorenzo in Lucina mitgeteilt, der für das Jubiläamsjahr 1675 
von Bainaldi errichtet TTurde. In der Auflage von 1674 findet 
sich folgende Stelle: „. . . ■ nell' Altar maggiore, quale al presente 

si stä facendo con bella architettura de! sudetto Cav. Bainaldi "') 

Dagegen 1686: „ e l'architettura del niedesimo ö del Cavalier 

Kainaldi ") 

Das 18. Jahrhundert brachte mit dem Klassizismus eine 
scharfe Kritik der Barockarchitektar. Der eigentliche Wort- 
träger in Italien war Francesco Milizia in seinen Memorie degli 
architetti antichi e modemi.*) 

In der Vita des Carlo Rainaldi folgt Milizia den früherea 
Autoren, wobei jedoch sein Urteil durchaus selbständig bleibt. 
An erster Stelle nennt er S. Agnese, die als ein schöner und 
wohlproportionierter Bau dem Architekten große Elire gemacht 
hätte. Es wäre ein vollendetes Werk, wenn nicht die Ecken 
durch die Pilasterbündel entstellt wären, so daß bei den Basen 
und Kapitalen Konfusion entstehe. Schärfer wendet er sich 
gegen die Kirche Gresü-Maria am Korso. Die Piedestale an der 
Fassade überragten zwei Drittel der Höhe der Tür. Und warum 
sei hier eine Kompositordnung angewandt, während doch das 
Innere eine dorische zeigt. Noch schlechter sei S. Maria di 
OampiteUi, wo sich soviel Fehler fänden, daß ein gebildete.^ 
Auge den Anblick nicht ertragen könnte. Doch gefalle dieser 
Bau, wie einat dem Papst Alexander VII., jetzt noch immer 
vielen, die von diesem Wald von Säulen und dem in verschie- 
dener Art bearbeiteten Stein geblendet würden. Damit verrät 
Milizia, daß diesen Barockkirchen auch im 18. Jahrhundert die 

') außerdem noch Aufl. von 1721, 1763. 
') p. 401. 
•) p. 336. 

*) Parma 1781. Die 1. Ausgabe erschien 1768 in Rom unter dem Titel : 
Le Vite de' piü celebri architetti d'ogni nazione e d' ogni tempo, precedute da 
nn saggio sopra T architettura. 



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— 13 — 

Gunst der Menge verblieb. Auch bei der Fassade ron 8, Andrea 
mußte er zageben, daß man sie nach St Peter für die groß- 
artigste hieJt Jedoch tadelt er, daß sie zwei Ordnungen habe 
und daß jede der gekuppelten Säulen mit einem eigenen Piedestal 
versehen sei: „ha risalti e fronConi sopra frontoni e molti altri 
abusi". Dagegen mußten ihm die beiden gleichmäßig angelegten 
Marienkirchen der Piazza del Fopolo mit ihren Säulenportikeu, 
diesem ßrundelemeut klassizistischer Baukunst, gefallen. Doch 
lehnt er konsequent das eigentlich Barocke daran ab. Am Portikus 
sei das mittlere Interkolumnium breiter als die seitlichen, und 
die Säulenordnung setze sich an den Kircbeuwänden fort Femer 
hätta man entweder den Giebel oder die Balustrade weglassen 
sollen. Zutreffend ist die ablehnende Kritik des Innern mit 
seinen allzu tiefen und danklen Kapellen und seinen Bögen, die 
durch das weit vorspringende Gesims wie erdrosselt erschienen. 
Am Schluß nennt Müizia den Bainaldi erfindungsreich in seinen 
Entwürfen und fruchtbar an Ideen, und zwar an großen Ideen, 
aber wenig korrekt, wenig einfach, vor allem an den Kirchen- 
fassaden, wo er in die Mißbräuche und die Fehler verfällt, wie 
jeder, der von den wahren Grundsätzen der Architektur abgebt. 
Noch in der Mitte des 19. Jahrhunderts ist man in Italien 
von diesem Urteil durchaus abhängig gewesen. Im übrigen hat 
der Marchese Amico Bicci in seiner Storia dell' Architettura 
in Italia') nichts von Bedeutung beigebracht. Dagegen läuft 
ihm der Fehler unter, daß er den Girolamo Rainaldi nach der 
Absetzung als Architekten von S. Agnese nach Oberitalien gehen 
und dort seine Tätigkeit beginnen läßt, während der erfolgreichere 
Carlo in Rom bleibt. In Wahrheit ist Girolamo ßainaldi zwei 
Jahre später, nachdem er, von dem Bau der S. Agnese zurück- 
treten mußte, als 85 jähriger Mann gestorben, während seine 
Tätigkeit in Oberitahen viel früher vor dem Pontifikat Innocenz X. 
gelegen hat Es handelt sich also in dem Werke von Ricci 
keineswegs um eine erneute Durcharbeitung des Stoffes. Die 
wichtigen beiden Kirchen an der Piazza del Popolo werden 



') Vol. UI. Modena 1859 pag. 676 f. 



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— 14 — 

überhaupt nicht erwähnt. Als ein Verdienst wird dem Rkinaldi 
angerechnet, daß er noch im Vergleich zu Gaarini und den 
tuideren gemäßigt geblieben ist. 

Die moderne italienische Forschung hat vor allem das 
Werk Fraschettis über Bernini gebracht^) mit wertvollen archi- 
valischen Beiträgen zu der für Rainaldi wichtigen Baugeschichte 
von 8. Agnese, S. Maria Maggiqre und den Marienkirchen an 
der Piazza del Popolo. Gerade bei letzteren ist jedoch der Schluß 
verfehlt, Bernini habe keinen wesentlichen Anteil an diesen Bauten 
gehabt, wovon das Gegenteil ein Vergleich der vorhandenen Stiche 
hätte zeigen können. 

Besonders wichtig und eingehend ist die seit Burckbardts 
Forschungen einsetzende Arbeit deutscher Gelehrter. Das Problem 
der Stilwandlung löste Heinrich "Wölfflin in seiner grundlegenden 
Arbeit, Renaissance und Barock. Als erster erkannte er den 
typischen Wert der Entwicklung aui römischem Boden zur 
Erkenntnis allgemeiner Begriffe. Er zeigte den Weg, der zu einer 
Fassade wie der von S. Maria di Gampitelli führi') Damit 
aber war das Schaffen des Künstlers in einen großen Zusammen- 
hang gebracht. Man begann seine Absichten und Ziele zu er- 
gründen. 

Eine Geschichte des Barockstiles in Italien von dem Stand- 
punkte des Architekten schrieb Gurütt') und ihm verdanken wir 
auch die wichtigste moderne Schilderung der Tätigkeit Eainaldis. 
Er wies nach, daß bei der erneuten Verwendung der Säule 
S. Maria degli Angeli das Vorbild abgab und stellte bei 
S. Maria di Gampitelli fest, daß das Kompositionsprmzip dem 
Theater entlehnt sei. 

Einen wertvollen Beitrag zur Analyse der Kunst Rainaldis 
brachte K. Escher*) bei seiner Gegenüberstellung der beiden 
Papstgräber in S. Maria Maggiore. 



') St. Fraschetti, i! BerninL Milano 1900. 
*) BeDaissance und Barooi, München 1888, III. Aufl. 1908. 
*) Oescbichte des Barockstils, des Hakoko und dea Elassizismns. Bd.' I 
Geschichte des Barockstils in Italien, Stuttgart 1887. 
*) Barock und Klassizismus, Leipzig 1910 p, 104. 



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— 15 — 

Ton Wichtigkeit ist ferner der von Oskar Pollak für das 
Künstlerlexikon von Thieme-Becker geschriebene Abschnitt 
über Boromino. Auf Grund von archivalischen Forschungen 
sind hier zur Baugeschichf« von S. Agnese die wichtigsten Daten 
gegeben. 

In seinem Werk hat Escher die Ansicht vertreten, daß 
nunmehr die Zeit gekommen wäre, die Biographien der einzelnen 
römischen Meister zu schreiben. Davon ist aber bis jetzt noch 
nichts verlautet. Dagegen wurden die Probleme des barockeu 
Stiles von Brinckmann') und Frank!*) aufs neue untersucht und 
die Begriffe wesentlich geklärt und gefestigt Die Zuverlässigkeit 
dergleichen Untersuchungen hängt aber davon ab, ob eine ge- 
sicherte Grundlage an Daten und Zuschreibungen vorhanden ist. 
Dies ist beim römischen Barock durchaus noch nicht der Fall, 
was durch die Menge leicht zu berichtigender Fehler in den 
modernen Werken bewiesen wird. .Daher stößt auch die Dar- 
stellung der allgemeinen Stilentwicklung auf Widersprüche, die 
aufzuklaren nicht ihr Ziel ist und die sie deshalb nur mit einem 
Eopfschütteln abtun kann. So stellt Brinckmann fest, daß das 
Innere von S. Andrea mit dem Äußeren nicht Schritt halten kann. 
Die richtige Beobachtung erklärt sich damit, daß die Fassade in 
einer späteren Bauperiode unter wesentlichen Änderungen voll- 
endet ist. An anderer Stelle bezweifelt derselbe bei der Fassade, 
von S, Maria in Via die Autorschaft von Rainaldi und möchte 
sie in die zwanziger Jahre stellen. Auch dies erklärt sich leicht, 
da Rainaldi bei der Vollendung an das schon 1596 errichtete 
untere Stockwerk gebunden war. 

Vorliegende Arbeit hätte zu ihrer endgültigen Fertigstellung 
noch eines erneuten Studiums auf italienischem Boden bedurft. 
Durch dieVerhältnisse sieht sich derVerfasser gezwungen, zunächst 
darauf zu verzichten. Da er jedoch glaubt, daß seine Forschungs- 
resultate an sich richtig sind und auch genügend bewiesen, so bat er 
es trotzdem unternommen, die Arbeit zum Druck zu bringen- 



') „Die Bauttmat des 17. und 18. JahrhnndertB in dea romaniscbeii 
Ländern" in Borgers Hanttbuch der Kunstwissenschaft. 

■) Die EntwickluDgspbaeen der neueren Baukunst, Leipzig 1914. 



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Herkunft. 

Man ist gewöhnt, die Geburtsstadt eines in Rom tätigen 
Architekten auswärbj zu suchen. Carlo Rainaldi ist eine Aus- 
nahme. Er entstammte einer römischen Arcliitettenfamilie und 
war selbst in Rom 1611 als Sohn des Girolamo Rainaldi geboren. 
Der Großvater Adriano, auch ein Architekt, war noch ein Zeit- 
genosse Michel Ängelos gewesen. Die Brüder des Taters, Tolomeo 
und Giovanni Battista, hatten als Eestungsbaumeister ihr Verdienst 
in Oberitalien gefunden. Girolamo selbst blieb in Rom, wo er 
als Nachfolger Giacomo della Portas Architekt der Stadt Rom 
wurde. Von Passeri') ist seine Tätigkeit ausführlich beschrieben 
worden. Doch hat er als Künstler nur geringe Begabung gezeigt. 
Ks ist bezeichnend, daß sein erster Gönner Siztus V. gewesen 
ist, der bei großen Bauuntemehmungen mehr Wert auf die 
technische als auf die künstlerische Leistung legte. So hat auch 
Girolamo vor allem als Ingenieur sieb einen Rnf verschafft 
Dagegen urteilten über sein architektonisches Hauptwerk, den 
Palazzo Pamfili, schon die Zeitgenossen abfällig. Was er jedoch 
dem Sohn an äußerer Förderung geben konnte, hat er sichtlich 
getan. In beiug auf die Stellung des Vaters spricht Baldinucci 
in der Vita des Carlo Rainaldi von dessen „posto dovuto alla 
nascita".*) Über Carlos Erziehung weiß Pascoli zu berichten 
er habe am Collegio Romano humanistische Studien getrieben, 
an der Sapienza, der römischen Universität, la Geometria, Im 
Dienst der Famese, Borghese und Pamfili arbeitete der Sohn 
erst mit dem Vater zusammen, um dann überall dessen Erbe 
anzutreten. So an den Orti Famesiani des Palatins, den Bor- 
ghesischen Bauten auf dem „Status Tusculanus" in Frascati, an 
8. Agnese auf der Piazza Navona. Den Ausbau des Capitols 
hatte Girolamo durch die Vollendung des Senatorenpalastes 
gefördert Carlo . fügte als letztes den dritten Palast nach 
Michel Angelos Vorbild hinzu. Beide waren hier als Architekten 

') Yite de' Pittori, sciiltori ed architetti che lianno lavorato in Roma 
morti dal 1641 fino al 1673. Roma 1772. 
*) op. cif. p. 490. 



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— 17 - 

der Stadt Rom tätig. Girolamo hatte schon 1634 durch ein 
Gesuch dem Sohn das Amt als Nachfolger des Vaters gesichert. 
In einer Verfügung vom 12. Dezember 1634 billigen ihm dies 
die Konsuln zu.') Aber erst am 26. April 1651 wurde Carlo 
das Amt übertragen.*) Eine der Hauptauigaben dieser Stellung 
war der Entwurf eines Triumphbogens für den Papst, der in 
feierlichem Zuge zur Besitzergreifung des Laterans seinen "Weg 
über das Kapitel nahm. Derartige dekorative Aufgaben sind 
dem Girolamo öfter zugefallen, für Carlo wurden sie bestimmend 
auch für die kirchliche Baukunst. Schließhch muß als letztes, 
was durch den Vater an Carlo vermittelt wurde, der Einfluß der 
oberitalienischen Kunst erwähnt werden. Girolamo suchte sich 
umso lieber eine Tätigkeit in Bologna an S. Petronio und S. Lucia, 
an den farnesischen Bauten in Modena, in Parma und Piacenza, als 
der steigende Ruf Beminis unter Urban VIII. die älteren Künstler 
rasch aus dem Felde gesehlagen hatte. Bei Girolamo liegt dieser 
Einfluß klar zutage, bei Carlo sind es nur noch die zugrunde- 
liegenden Ideen, die fruchtbar werden. Ein von Tibaldi bevor- 
zugtes Motiv (S. Fedele in Mailand) kehrt in zwei Kirchen- 
inneren Girolamo Bainaldis wieder, S. Lucia in Bologna und 
S. Teresa in Caprarola. An Stelle einer gleichmäßigen Abfolge 
von seitlichen Kapellen, die dem Hauptschiff untergeordnet sind, 
wjrd von zwei kleineren je eine große Kapelle flankiert, die 
sich mit einem auf das Hauptgesims aufsetzenden Bogen in 
gleicher Höhe gegen das Hauptschiff zu öffnet. Diesem triumph- 
bogenartigen Motiv ist auch der Chorraum unterworfen, der 
sich so nicht allzusehr von den seitlichen Kapellen unterscheidet 
An Stelle der saalartigen Geschlossenheit eines ausgesprochenen 
Langbaues tritt die gleichmäßige Erschließung der Wand nach 
allen Richtungen. Carlo ist diesen Ideen in S. Maria di Campitelli 
durchaus gefolgt. Es ist ein oberitalienischer Gedanke, zwei 
Zentralbauten wie hier in einem reichen System aneinander 
zu fügen. Die Vorbilder dafür sind nicht in Rom, sondern in 



') Ärch. Cap. Registro di Patenti, Brevi etc. Tom. 52, p. 62. 
*) Begistro di Patenti, Bren etc. Tom. 52, p. 142. 



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— 18 — 

Mailand uad Turin zu finden/) Dort hatte Carlo auch die Vor- 
liebe für die korinthiaehe Säule empfangen. Wie in S. Maria 
dl Campitelli das Chorsystem vom Hauptschiff durch gekuppelte 
vorspringende Säulen getrennt wird, so findet sich dies in gleicher 
Weise in Bologna bei Tibaldis Chor von S, Pietro. In S. Agnese 
setzt Rainaldi den Vierungspfeilem Säulen vor, die die Gurt- 
bögen der Querarme tragen. Auch dies findet in Oberitalien 
sein Yorbild, wie in S. Alessandro in Mailand und im Dom 
von Brescia. So sind gerade zwei Römer, Qirolamo und Carlo 
Rainaldi, für ihre Vaterstadt zum Vermittler eines fremden 
Elementes geworden. 

Frühwerke. 

Rainaldis erstes bekanntes Werk, die Kirche von Monte 
Compatri, ist für den Kardinal Scipio Borghese auf dessen 
umfangreichem Villenbesitz in den Albaner Bergen entstanden. 
Monte Compatri gehört mit der Villa Mondragone, Taverna, 
Veechia und einem zweiten Bergstädtchen Monte Porzio zu 
dem sogenannten Status Tusculanus. In der Baugeschichte der 
Villa Mondragone wird öfters von einem Anteil Carlo Bainaldis 
gesprochen. Seine Tätigkeit kann jedoch kaum von Bedeutung 
gewesen sein, da die beiden wichtigen Bauperioden vor seiner 
■ Zeit liegen.*) 1572 bis 1574 wurde sie für den Kardinal Altemps 
durch Martine Longhi erbaut. Vom Kardinal Scipio Borghese, 
in dessen Besitz die Villa übergegangen war, erhielt dann 1617 
Vasanzio den Auftrag zu einem Erweiterungsbau.*) Alle übrigen 
EünsÜer, die sonst aufgezählt werden, müssen ausscheiden, so 
Elaminio Ponzio und Giovanni Fontana, da beide zu Beginn 
der Arbeit gestorben sind. Und ebenso kommt auch Carlo 
Rainaldi nicht in Betracht, der ja erst wenige Jahre alt war. 
Grossi Gondi möchte ihn zwar unter Don Marc' Antonio Borghese 
und in den letzten Lebensjahren des Kardinals Scipio (gest 1633) 



') Siehe Briackmann a. a. 0. p. 43. 

') Grossi Gondi, Le Ville Tusculane nelt' epoca olassioa e dopo il Eina- 
scimento: La Villa dei Quintili e 1a Villa di Mondragone, Koma 1901. 
•) Arch. Borghese, Cktati di Artisti 1607—1612. 



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— 19 — 

dea Garten umgestalten und das Haupteingangstor errichten 
lassen. Letzteres trägt jedoch das Wappen Pauls V., gehört 
also einer früheren Zeit an. Die Veränderungen des Gartens 
könnea nicht wesentlich gewesen sein, da die Anlage schon 
1620 vollendet war.*) Sie blieb auch für die Folgezeit erhalten.*) 

Dagegen ist an anderer Stelle im Status Tnsculanus eine 
Tätigkeit Carlo Rainaldis nachzuweisen, und zwar beim Neubau 
der Kirchen zweier Bergstädtchen, Monte Compatri und Monte 
Porzio. Die Zuschreibung an Carlo ßainaldi findet sich bei 
Titi gelegentlich der Besprechung von Rainaldis Anteil an der 

römischen Kirche Gesü e Maria: „ che nelle Chiese fatte 

con suo disegno ä Monte Portio, e Monte Compatri, Castelii fuori 
dlEoma, hä fatto pompa dellagrand'arte, eeccellente virtüsua".') 
Diese ohne Zusammenhang eingeschobene Notiz ist sichtlich nur 
dem Künstler zu Liebe gemacht. Auch paßt es wenig auf diese 
Landkirchen von einer „Pompa dell grand' arte" zu sprechen. 
Wahrscheinlich hat er die Notiz vom Künstler selbst erfahren, 
mit dem er, wie schon erwähnt, in Berührung gekommen ist. 

Der Dom von Monte Compatri ist nach der Inschrift der 
Fassade vom Kardinal Scipio Borghese 1633 errichtet worden. 
Die alte Kirche der Parochie war dem Kardinal zu unansehnlich. 
Man übergab sie der Bruderschaft S. Corporis Christi und er- 
richtete auf dem höchsten Punkte der Bergstadt neben den 
Trümmern des alten Castells den neuen Dom.*) Wie auf dem 
Monte Porzio ist auch hier die Kirche für den von Frascati 
Kommenden zu einem Stadt und Hügel beherrschenden Bau 
geworden. Im übrigen hat Carlo Rainaldi seine Ideen nur an- 
deutungsweise durchzuführen vermocht. Trotzdem liegen die 
Beziehungen zu seinen späteren römischen Bauten klar zutage. 
Ein einfaches Langschiff, seitlich von drei flachen Kapellen 
eingefaßt, ist wenig bemerkenswert. Auffallender ist die Anlage 

') Stich von Math. Reuter von 1620, abg. bei Grossi Gondi p. 117. 
*] Job. Blaeu, Teatmoi civitatmn Italiae. Pars I. Amsterdam 1663. 
•) ed, 1674 p. 416. 

*) Vitale, Fr. Änt., De Oppido Labici, dissertatio qua origo etiam atque 
compesdiosk historia oppidi Uontis Compiti in Latio desuribitar. Borna 1778. 



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— 20 — 

des Euppelraumes. Um jeden Vierungspfeiler kommen vier 
Säulen zu stehen, je zwei sind als Träger der Vieningsbögen 
der Ecke vorgestellt, zwei weitere fügen sich ohne einen kon- 
struktiven Zweck den äußeren Seiten der Pfeiler an, dort, wo 
die Wände der Concba, des Hauptschiffes und der Seitenschiffe 
abgehen. Dieses reiche Bild eines Säulenbündels wäre nur 
dann motiviert, wenn sich an die Vierung ähnliche, im Bogen 
geöffnete Räume anschlössen. Das gleiche Mittel ist hier an- 
gewandt, welches in den dekorativen Entwürfen dieser Zeit so 
häufig zu finden ist. Man blickt in einen Raum, der als Teil eines 
größeren Ganzen erseheint. Die reiehgruppierten Säuleo und 
Bogen Stellungen setzen sich scheinbar nach allen Richtungen fort. 
Es genügt, einige Ansätze zu zeigen, um diese Illusion zu erwecken. 

Zwischen der Pilasterordnung des Hauptschiffes und der 
Säulenstellung der Vierung ist kein Übergang gefunden worden. 
Dort, wo beides zusammentrifft, am Triumphbogen, erhält jeder 
Teil seine eigne Bogenstellung, so daß sich das Grebälk ei-st 
um einen Pfeiler, dann um die Säulen verkröpft Aber mehr 
. war auch nicht beabsichtigt, als daß zwischen einem Bogen 
das reiche Bild eines Säulenbaues erscheint. Heute wird dieser 
Anblick nicht mehr erreicht, da der Altarbau fehlt, und die 
Chornische völlig kahl geblieben ist. Wenn anstelle der korin- 
thischen Säule die toskanische gewählt ist, so mag der Grund 
in den bescheidenen Mitteln zu suchen sein, die für eine Laud- 
kirche aufgewendet wurden. Durch die Einfügung eines Zahn- 
schnittes, durch Verdopplung der Welleuleisten ist die Ordnung 
nach Möglichkeit bereichert. Die Säulen sind von schlanker 
Bildung. Um die nötige Höhe zu erreichen, werden sie wie auch 
die Deckengurte auf hohe Postaraente gestellt, was sich später 
bei Rainaldi regelmäßig findet. 

Von geringerer Bedeutung als das Innere ist die Fassade, 
die noch in den schweren Formen der ersten Jahrzehnte des 
Jahrhunderts gehalten ist, so wie sie Carlo Rainaldi von seinem 
Vater übernommen hat Das übliche vierteilige Schema. Die 
mittlere Achse, von gekuppelten Pilastern eingefaßt, tritt als 
schwacher Risalit vor. Das obere, bedeutend niedrigere Geschoß 



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— 21 — 

ist als Aufsatz behandelt. Dementsprechend liegt ein besonderer 
Nachdruck auf dem schweren Kranzgesims der unteren Ordnung. 
Bei der Enge des Vorplatzes war es dem Künstler daran gelegen, 
das Ganze für den Anblick von der Seite recht kräftigeraporsteigen 
zu lassen. Schwere Voluten fassen das obere Geschoß ein. Sie 
steigen steil empor und erhalfen ein eignes GebSIkstück, das 
über die Giebelecken hinaus seitlich vorgestoßen ist 

Mit diesem Bau schloß sieh der junge Künstler der neuen 
eben erst vorgetretenen Generation an. Gleichzeitig hatte in 
Rom Piefro da Cortona im Innern von S. S. Luca e Martina die 
Säule zu dem wichtigsten Bestandteil des Aufrisses gemacht. 
Für Bainaldi selbst war es besonders bezeichnend, seine Ideen 
mit dekorativen, architektonischen Entwürfen verwandt zu sehen. 

Im übrigen ist nichts Bestimmtes über die Tätigkeit Carlo 
Rainaldis während dieser Jabre zu erfahren. Erst ein äußeres 
Ereignis mußte kommen, um ihn und seinen Vater Girolamo 
hervortreten zu lassen. Dies war der Tod TJrbans VIII. im 
Jahre 1644, der zugleich der Stellung Beminis ein Ende machte. 
Innocenz X. berief Girolamo zurück nach Rom und übertrug 
ihm den Bau seines Palastes an der Piazza Navona. 1646 schickte 
er ihn zur Regulierung der Sümpfe in das Gebiet des Kirchen- 
staates, wobei ihn sein Sohn begleitete.') Dieser fand Gelegenheit, 
mit zwei Entwürfen für die Glockentürme der F^sade von St Feter 
die Aufmerksamkeit des Papstes auf sich zu ziehen. Man hatte die 
Campanili des Bemini verworfen und sab sich jetzt nach neuen 
Entwürfen um.') Rainaldi hat im Gegensatz zu Bemini versucht, 
die Türme aus der Fassade zn entwickeln. Am 8. Oktober 1645 
legte er seine Pläne der Congregation vor. Wie man schließlich 
überhaupt auf den Ausbau der Fassade verzichtete, sind auch 
sie nicht ausgeführt worden und uns nur im Stich erhalten.*) 

') Nach Passeri soll Girolamo damals die Briicte in Terni gebaut haben, 
die jedoch nach der Inschrift schon ISll unter Paul V. errichtet wurde. 

*) 8t Fraachetti, H Bemini, Milano 1910, p 161 1 

') Teiopli Vatioani historia, Sumptibus Felicis Caesaretti e Pariheni. 
ßomae 1G96. — Wie der Text besagt, sind die Tiirms nach Eainaldis Zeich- 
nungen, die sieh im Besitze der Erhen befanden, gestochen worden. — Irrtüm- 
licherweise wird Carlo ßainaldi als Equites Francesco Bainaldi bezeichnet. Es 



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Der eine Entwurf steht an umfang den Türmen Berninis nur 
wenig nacb. ' Dem Vorbild folgend, gelangt auch Bainaldi zu 
einem Säulenbau. Aul einem achteckigen Grundriß entwickeln 
sich die beiden Geschosse. Dabei wird das atlmäbliche Heraus- 
lösen der Säule aus der Mauer zur besonderen Aufgabe. Als 
korinthische Ordnung legt sich die Säule der mannigfach durch- 
brochenen Mauer vor. Beides ist im unteren Geschoß noch 
fest miteinander verbunden. Zwischen den Halbsäulen öffnetsich 
die Mitte der Vorderseite in einem Bogen, während die schmalen 
Interkolumnien zur Seite nur durch Schlitze durchbrochen sind. 
Dabei wird wie bei einem Triumphbogen das GJesims der Bogen- 
stellung hinter den Halbs&uleu auch nach der Seite fortgeführt 
und dadurch die Öffnungen in größere untere und kleinere 
obere Schlitze geteilt. Um das mittlere ßogenmotiv noch nach- 
drücklicher hervorzuheben, tritt hier die Säulenstellung als um- 
rahmende Aedicula mit Gebälk und Giebel etwas vor. Bis in die 
Tiefe ihres Eernes ist die Masse mit Architekturgliedem durch- 
setzt Jede Säule erhält ihr eigenes Postament Die Fensterbänke 
werden durch Balustraden ersetat, auch wenn nur ein einziger 
Baluster Platz finden kann. Im oberen Geschoß erscheint das 
gleiche System, nun aber verwandelt zum Säulenbau. Die Dimen- 
sionen sind nach Höhe und Breite beträchtlich reduziert, die 
schmalen seitlichen Interkolumnien durch stärkere- Abschrägung 
der Ecken des zugrunde liegenden Quadrates in Wegfall ge- 
kommen. Der Übergang wird durch Figuren belebt, die über 
den unteren Ecksäulen zu stehen kommen. Nach oben schließt 
in der Mitte ein Kundgiebel mit dem päpstlichen Wappen ab. 
Es folgt eine Attika, deren Flächen sich in konkaver Schweifung 
einziehen und zu der mannigfach geformten Pyramide über- 
leiten. Diese Bekrönung besteht aus einem unteren, mezzanin- 
artigen Teil, der sich in Luken öffnet, und einer oberen Spitze, 
die unterhalb der Bekrönung scharf eingezogen ist. Dieser Form 
folgend, legen sich s-förmig geschweifte Voluten an die Ecken. 

kann sich aber nur um Cai'b bandeln, der ainiga Jabre vor dem Eracheinea 
deB Werkes gestorben war nnd aua dessen Erbe die Zeicbuuagen stammea 
mJiaaeD. Sonst t^me nur sein Yater in Piage, der jedoch oiclit Cavaliere wai'. 



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So wird der Bau immer mehr von Rundformen durchsetzt, in 
deren bewegiingsvollem Spiel sich die Architektur auflöst. 

Kainaldi hat hier seine Kraft an einem für die italienische 
Kunst neuen Problem versucht. Schon das 16. Jahrhundert 
hatte in Kom Türme mit der Fassade verbunden, aber es blieb 
bei bescheidenen Maßstaben. Das vorgeschrittene 17- Jahrhundert 
kam zu einem Stil, der die geschlossene Wandfläche vermied 
Kräftige Bewegung konnte sich besser in einem reiehgegliederten 
Bau zeigen. An den Turmbauten war die Gelegenheit besonders 
■willkommen, diese Bewegung durch die mannigfachsten Formen 
zu führen, im Übergang vom Geradlinig-Festen zum Bewegt- 
Geschweiften ständig zu verstärken und geschmeidiger erscheinen 
zu lassen. In den Entwürfen Rainaldis zeigt sich sein Sül erst 
im Werden begriffen. Noch beansprucht nicht eine jede Säule 
ihre eigene Verkröpfung des Gebälkes, sondern sie verbleibt im 
festen Mauorzusammenhang. Dagegen findet man schon das 
Zerreißen architektonischer Verbände zugunsten eines gewalt- 
samen Wechsels von Licht und Schatten, der im Bauwerk 
genau so gesucht wurde wie in der gleichzeitigen italienischen 
Malerei. Auch der leidenschaftliche Drang nach oben, der später 
die Giebel zersprengt und ineinanderschiebt, beginnt sich schon 
in der Mittelachse durch den doppelten Wechsel von Bogen- 
und Uiebelform zu äußern. 

Der zweite Entwurf gibt eine Lösung, die den Zeitgenossen 
sehr einleuchtend erschienen ist Baldinucci berichtet darüber'): 
„II Bainaldi fece il suo, ordinando i propri pensieri a due oggetti: 
il primo, di far nasceie 11 Campaniie sopra i pilastroni principali 
deUa medesima facciata: 11 secondo, che per alleggerimento di 
peso ed unione nella facciata, fosse tolto di mezzo un ordine 
antico fattovi dal Bemino (al che fare nian altro avea pensato) 
con che pretese aggiugnere genfilezza all' ornato, grande aceor- 
damento colle cupole laterali, ed una totale corrispondenza 
e concerto colla gran cupola di mezzo, mostrando altresi, che 
operaudosi a seconda di qnel suo pensiero, con poco si sarebbe 

') a. a. 0. 361. 



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— 24 — 

anche adattato il fondamento a potere il tutto reggere saldis- 
simamenta".. 

Bainaldis Entwurf ging darauf aus, die Ättika über den 
Eckbauten und dem anschließenden Joch zu entfernen, um den 
eingeschossigen tflockenturm auf das Hauptgesiras aufsitzen zu 
lassen. Die Verbindung mit der Attika sollte durch eine Volute 
hergestellt werden. Der Glockenturm selbst ist auf rechteckigem 
Grandriß errichtet. Gekuppelte Pilaster fassen die mittlere Bogen- 
öffnung ein. Ein oberer zersprengter Giebel legt sich der Attika 
vor, die von einem Kranz Statuen und Kandelabern umstellt 
wird. Aus deren Mitte steigt eine zwiebeiförmige Turmspitze 
empor. Die Vorteile, die Baldinucci aufzählt, waren sicherlich 
erreicht, trotzdem war das Ergebnis ein ganz unzulängliches. 
Die Eorm des Turmes, vor allem der Abschluß, war viel zu 
zierlieh und schwächlich, um mit der schweren Fassade har- 
monieren zu können. Die Attika wirkt jetzt in ihrer verkürzten 
Eorm umso zweckloser. Auch war die kleine Volute als Binde- 
glied für eine derartige Fassade völlig unzureichend. 

In das Werk des Bainaldi lassen sich diese Türme fest 
einordnen. Der einstöckige Campanile mit seiner etwas kleinen 
■ Dachzwiebel, deren Fuß von einem unklar wirkenden Reichtum 
von Figuren und Kandelabern umgeben ist, wäre zu vergleichen 
mit den Pavillons der Eestdekoration der Piazza Navona. 

Auch von dem Vater Girolamo scheinen Entwürfe zu den 
Glockentürmen von S. Peter erhalten zu sein, Hermann Egger 
sehreibt ihm zwei Zeichnungen der Wiener Hofbibliothek zu,') 
die Vorstudien zu den Campanili darstellen. Er lehnt sich dabei 
eng an Bernini an und unterscheidet sich deutlieh von der Art 
seines Sohnes. Doch war es sichtlich eine gemeinsame Idecj 
die Glockentürme direkt auf das Hauptgesims der Fassade auf- 
zusetzen, wie dies auch die Wiener Entwürfe zeigen. 

Mit seioeo Turmbauten hatte Rainaldi den Beifall des 
Papstes gefunden. Dies trug ihm den Auftrag ein, den Platz 
von St Peter durch einfassende Bauten zu vollenden, ein Teatro 



') BeptoduzisTt bei E. Egger, Archit. Haadz. alter Meister, Taf . 36 uod 37. 



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— 25 — 

za entwerfen, wie die Zeit es nannte. Durch den Obelisken 
und die beiden Fontänen war die Querachse des Platzes schon 
festgelegt. Für diesen hat or verschiedene Fonnen geplant. 
Baldinucci, Titi u. a. sprechen von einem Quadrat, Oval, Ereis 
und einem Sechseck. Von diesen Entwürfen sind uns zwei 
im Stich ^) erhalten, ein polygoner und ein ovaler. Sie zeigen, 
wie man sich eine Lösung dachte zehn Jahre, hevor Bemini 
die Aufgabe in die Hand bekam. Noch war der alte Vorliof 
der Basilika als Vorbild maßgebend. Die Platzwände werden 
bis auf die -beiden Oeffnungen an der vorderen Schmalseite 
durch zweistöckige Bauten völlig geschlossen. Im unteren 
Geschoß war ein Bogengang als Aufenthaltsorf für die Schweizer 
Garde bestimmt. Darüber sollten sich Käume befinden, die auf 
der einen Platzseite der Konklave dienten, auf der anderen die 
Wohnräume der Dienerschaft enthielten. Toskanisehe Pilaster 
hätten Bogen und Fenster in zwei übereinandergesteUten Ord- 
nungen eingefaßt Mit diesem einfachen Aufriß wollte der 
Künstler erreichen, daß die Kolossalordnung der Kirche umso 
mächtiger wirkte, deren äußerste Achsen den Portiken als An- 
schluß dienteu. Denn hier wäre nebeneinander, jedoch mit 
gewaltigem Größenuntersehied das gleiche Motiv eines unteren 
Bogens und oberen Fensters erschienen. Im übrigen sollte die 
Einfassung des Hofes nur die Bedeutung sehlichter Bogengänge 
eines Kirchenplatzes haben. Für die Grundrißform waren die 
beiden Zugangsstraßen bestimmend, als deren Fortsetzung der 
Platz in seiner gestreckten Form erscheint. 

Im Vergleich zu diesem Entwürfe Rainaldis ist die durch 
Bernini gefundene Lösung von ganz anderer Bedeutung: das 
qnei^elegte Oval des Platzes, der durchsichtige Sänlenportikus 
mit seiner Kolossalordnung und perspektivisch wirksamen Grund- 
rißgestaltung. Diese Ideen des Bernini sind in den Entwürfen 
Rainaldis in keiner Weise vorausgeahnt Kach der für die 
Stilwandlung bedeutsamen Mitte des Jahrhunderts hat auch 
letzterer die neuen Gedanken rasch übernommen. 



') An gleicher Stelle wie die Campiuiili. 



jt7cdb/GoogIc 



Ueber diese Portiken wissen Baldinucci und Titi noch zu 
berichten, daß der Tod des Papstes die Ausführung verhinderte. 
ßainaldi schenkte die vier Modelle, die er angefertigt hatte, 
dem Nachfolger, Alexander TU., der sie jedoch an den Künstler 
zurückgeben ließ. 

Das Pontifikat Inuocenz X. brachte das unter großen Feiern 
begangene Jubiläumsjahr 16&0- ßainaldi schuf für ein von 
dem spanischen Gesandten den Römern gegebenes Fest die 
Dekoration der Piazza Navona/) Dieser Platz war seit jeher 
als geeignetste Stätte für Volksfeste verwendet worden. Es glich 
ja an sich schon der langgestreckte, aber fest geschlossene Raum 
einem ins Freie verlegten Festsaal. Rainaldi lehnte sich an 
die übliche Art der Dekorierung an, übertraf sie jedoch an 
Großartigkeit*) Ein mittlerer Raum, für Spiele und Aufführungen 
bestimmt, sonderte sich ab von einer um den Platz laufen- 
den Straße, die für Prozessionen und Aufzüge diente. Die 
Trennung geschah durch ein Holzgitter, dessen kleine Giebel 
mit Tausenden von Lichtern besetzt waren, und so in schein- 
bar endlosem Spiel auf- und niederstiegen. Innerhalb dieser 
Einfriedigung begann in der Längsachse die Reihe der Fest- 
bautea auf beiden Seiten mit je einem prächtigen Pavillon, dann 
folgten zu Seiten von Beminis Fontäne zwei kleine Pyramiden, 
aus deren Spitzen Feuerwerk aufstrahlte. Beminis Fontäne selbst 

') Tod Dominicos Barriere mit folgendem litel gestochen: Ciroum 
nrbis Agonalibus Indis olim caelebrem dicata, triumpbali pompa Christo 
lesurgeti Hispania pietaa caelebriorem rediddit. Anno Jabilei 1650. — Eques 
Carol. Rainaldi. Arohit. 

Noch zwei andere Stiche nach gleichzeitigen Dekorationen von Rainaldi 
finden sich bei Bartsch erwähnt, die heranzuziehen mir nicht gelungen ist: 
I. Le sacrifice de Salomon 1650 (Dekoration im Gesii). 2. Deasein des feux 
d'artifice du cardinal Trivulce, protecteur d'Espagne it ßome, pom l'^lection 
de Ferdinand IV. roi des Eorntuns eo 1688 (muß heißen: 16&3). Equea 
Carolus Bainaldus inv. Idem sculp. 

") Giacioto Gigli, Diario (Codex Vat. 689—8717) unter dem Jahr 16B0: 
„In I>iazza Navona fumo fatti omamenti come cia ci faceva prima, et aoco 
maggiori." 



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— 27 — 

war von einem Castell umbaut, in desseQ Ecktürmen Musik- 
kapellen Platz fanden. Dem gleichen Zweck dientea vier TribUnea 
an der Längsseite. Das Auge durfte nicht müde werden, immer 
aufs neue den Fluchten des schön geformten Platzes entlang 
zu geben. Die mittlere Achse, auch sonst dureh die FontÜDea 
betont, wurde nun durch die Festbauten erst recht zu einer 
Schmuckzone gemacht Das Vorbild findet sich in der Spina 
des antiken Zirkus. Dies mag hier umso lebhafter eingewirkt 
haben, als man sich auf dem Boden des alten Zirkus des 
Domitian befand. 

Als Architekturen sind von Wichtigkeit die beiden Pavillons. 
Der „Arco di quattro facciate", wie ihn Glgli nennt, erhebt 
sich auf der zu diesem Zweck verdeckten Fontäne, die unter 
Gregor XIV, angelegt und damals noch nicht durch die Fontana 
del Moro ersetzt war. Auf vier Pfeilern ruhen weite Bogen, 
die hoch in das Giebelfeld hinaufgeführt werden. Bereichert 
wird der Aufbau durch vorgesetzte Säulen, deren Rundgiebel- 
fragmente Figuren tragen. Eine Stufe höher erscheinen in 
ähnlicher Funktion Pyramiden, als letzte Ausstrahlungen der 
Pfeiler. Zugleich betonen sie den Übergang des Vierecks zur 
achtseitigea Kuppel, die in breiter zwiebelförmiger Gestalt auf 
zweimal sich einziehendem Fuße ruht 

Derartige Architekturen gehören einer dekorativen Kunst 
an, die von ganz allgemeiner Bedeutung auch für den I^orden 
werden sollte. 60 Jahre später entstand dort ein den antiken 
Zirkus nachahmender Bau, der Dresdner Zwinger, Der Vergleich 
mit dessen Hauptportal zeigt, wie viel man Italien und vor 
allem Eom verdankt. Die jonische Ordnung ist ähnlich ge- 
bildet wie an Rainaldis Pavillon. Wir finden die gleichen 
figareubekrönten Bundgiebelfragmeate, die auf den vorgesetzten 
Säulen ruhen. Bei beiden Bauten ist der mittlere Bogen über 
diese Giebel hinaus hochgeführt und steigen hinter Säulen und 
Giebeln die Pfeiler aufwärts, um in einem Figurenkranz aus- 
zuklingea. Und schließlich findet man auch die gleiche acht- 
seitige Kuppel Allerdings ist unter der Hand des deutschen 
Meisters etwas viel Vollkommeneres entstanden. Der italienische 



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Einfluß verbindet sich in der glüclrUchsten Weise mit dem 
franKösi sehen. Auf Grund des Überaommonen hat sich so im 
Norden ein geniales Können reich entfaltet. Und dennoch ver- 
bleibt den römischen Architekten des 17. Jahrhunderts das Ter- 
dieust, unter kühnem Bruch mit dem Vergangenen die Grund- 
elemeate eines neuen Stiles gebildet zu haben. 

S. Agnese. 

Der bedeutendste Bau, den Innocenz X, unternommen hat, 
war 8. Agnese an der Piazza Navona. Auch hier waudte 
er sich zuerst an Girolamo und Carlo Eainaldi. Doch ist 
deren Anteil an der Kirche zumeist überschätzt worden. Beide 
sind daran nur ein Jahr lang täüg gewesen. Der Nachfolger, 
Boromino, hat etwas ganz Neues aus dem Bau gemacht. Trotz- 
dom trat in der Literatur die Gestalt Carlo Rainaldis immer 
mehr in den Vordergrund, so daß man ihm schließlich in 
moderner Zeit das ganze Werk zugeschrieben hat Demgegen- 
über haben zwei österreichische Forscher, Hermann Egger und 
Oskar PoUak, die Kirche mit Recht für Boromino in Anspruch 
genommen. 

Die Absicht Innocenz X. war, die alte Kirche der S. Agnese 
durch einen Neubau zu ersetzen und damit eine Kirche der 
Famfili zu schaffen, deren Palast benachbart lag. Zugleich 
hatte er S. Agnese als seine Grabeskirche bestimmt. Dies mag 
bei der Bildung einer zentralen Anlage mitgesprochen haben. 
Die wichtigsten Vorbilder, die sixtinische und borghesische 
Grabkapelle an S. Maria Magiore sind ja Zentralbauten, Aus- 
schlaggebender jedoch war die Lage an der Piazza Navona. 
Sie ließ die Idee entstehen, eine Zentralkirche mit Kuppel und 
flankierenden Türmen in die Häuserflucht des Platzes einzn- 
beziehen.') Der geschlossene Platz in der Form eines ge- 
streckten Rechteckes kam den Absichten des Künstlers entgegen. 
Man betritt ihn zumeist an einer Schmalseite und erblickt die 

') Die alte Kirche von S. Agnese lag völlig hinter Häusern versteckt. 
Ihr Änsgang ging gegen die enge Via di S. Agnese, der heutigen Via dell'Aniina. 



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beiden Län^sBiichten in starker Verkürzung. Schob man nun 
hier eine Kuppelkirche mit zwei flankierenden Fassadentürmen 
ein, so mußte sieh ein Bild im Sinne" dieser Zeit ergeben. 
Ein Bauteil überschneidet den andern, die Horizontalen ver- 
lassen fallend oder steigend ihre ruhige Lage, die Vertikalen 
drängen sich zusammen, verdecken die neutrale Wand und 
kommen umsomehr zur Herrschaft. Was aber vor allem der 
Architekt brauchte, um seinen Bau in den Platzraum hinein- 
zubeziehen, war die Wirkung der Tiefe. Gerade diese mußte 
in der seitlichen Ansicht umso nachdrücklicher sprechen. Wichtig 
war auch, daß die Kirche nicht direkt hinter dem Obelisken 
in die Mitte der Westfront, sondern ein Stück weiter links zu 
stehen kam und sich so ungezwungen in die Platzwand eingliedert. 
Das Verhältnis zum schräg vor ihr stehenden Obelisken macht 
das Bild umso bewegungsvoller. Die Ausgestaltung dieser Fassade 
ist jedoch nicht Rainaldis, sondern Borominos Werk gewesen. 
Der Bau erstreckte sich über einen Zeitraum von 20 Jahren. 
Er fiel in die so bedeutungsvollen fünfziger und sechziger Jahre 
des XVII. Jahrhunderts. Am 15- August 1652 wurde der Grund- 
stein gelegt. Zugegen waren die Kardinäle Ludovisio Pamfili, 
der Principe Camillo Pamfili und Pio ßattista, sein kleiner Sohn.') 
Bin Jabr lang war Girolamo Rainaldi mit seinem Sohn an dem 
Bau tätig. Dann wurden sie von dem Papst verabschiedet und 
durch Boromino ersetzt. Unter dem 24. Juli 1653 schreibt 

Gigli: „ La fabrica di S, Agnese in Piazza Navona fu 

tralasciata, o fusse, come dieevano i muratori, perchö non 
correvano danari, o perchö il Papa si era preso coUera grande, 
per haver inteso, che il disegno non riusciva deguo di lode, 
anzi era . stato publicamente biasimato e ripreso da Martino 
Longo Architetto giudizioso, e libero di parole, particolarmente 
per una certa Seala, che vi era fatta, che oceupava parte della 

') Martinelli, Fioravante, Borna ex Ethnica Sacra, ed. 1656 p. 452. Dort 
iüt anch die Inschrift dea Grandsteioes mitgeteilt: 

„INNOCENTIUS X. — P.O.M. — FUNDAVIT — AS" MDCLII — 
PRIMUM HUNC LAPIDEM — AB INNOCENTIO X, P.O.M. - RITE 
BBNEDICTUM POSUIT — JO. BAPTISTA PAMPHILIUS. — 



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— 30 — 

Piazza, e faceva scomparire il Pulazzo de'Famfili, la quäl scak 
fu ordinato, che si demolisse, et si attendeva solo all'edifizio 
delle Carceri nuove in Strada Julia." Und weiterhin findet 

sich folgender Eintrag: „ in questo mese di Ägosto si 

litomo a metter mano alla fabrioa di S. Äguese in Piazza 
Navona." Obwohl Gigli die Namen nicht nennt, handelt es 
eich um die Ersetzung Girolamo Rainaldis durch Boromino. 
Baldinucci hat die Baugeschichte im Lehen des C. Rainaldi^) 

wie folgt beschrieben: , E primieraraente coli' occasione 

della fabbrica del Tempio di S, Agoese in piazza Navona, ebhene 
egli (C. Rainaldi) a fare l'invenzione e ü disegno, ne getto le 
fondamenta, e con la propria assistenza lo condusse sine al 
eornieione. Vi messe poi le mani il Borroraino, che ne fabbricö 
il restaate colla cupola; ma asseutatosi dalla fabbrica il Principe 
Panfilio, tomö quell' opera in mano del Rainaldi, il quale con 
sua assistenza e modello condnsse il lanternino della medesima 
cupola."*) unter Borominos Leitung wurde nun anderthalb 
Jahr bis zum Tode Innocenz 5. am 7. Januar 1655 an dem 
Bau energisch weitergearbeitet') Dann geriet er ins Stocken. 
Donna Olimpia, die Schwägerin des verstorbenen Papstes, wurde 
für den Weiterbau verantwortlich gemacht Diese war jedoch 
wenig geneigt, den kostspieligen Bau zu vollenden, und es 
bedurfte energischer Mahnung von päpstlicher Seite.*) Boromino 
war noch bis zum 7. Februar 1657 daran tatig, ^) dann wurde 

') a. a. 0. p. 859. 

*) Titi ed. 1674 p. 138 stimmt mit Baldinucci flbereia. Der Fehler der 
Zuweisung des Palazzo Pamfili an Boromino wird 1686 richtig gestellt. 

*) Oigli unter dem 15. September 1654. 

*) Gigli Anfang Januar 1655 etc. 

') Pollat,imKün3terlexüonvonThieme-Beckor, IV.368. Zn berichtigen 
ist die Behauptung Pollaks. dass die fjankiereaden Bauten, in denen äss 
Collegio Innocenzisno und eine Bibliothek ontergebrocbt wurden, unter dieseo 
letzten Arbeiten geschaffen wurden. Vielmehr existierte der Bau zn Seilen 
des Pal. Pamfihc schon im Jabre 1660, wo er auf einem Stich in der Nnova 
Eaecoita degU ObeUaci und ebenso in den Palazzi di Koma von Pietro Ferrerio 
mit dem Palaat, aber ohne die Kirche abgebildet ist Dieser Flügelbau ist 
also nicht von Boromino, sondern wahrscheielich von Oirolamo Rainaldi. Eis 
entsprechender Bau wurde dann später der Kirche rechts angefügt. 



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— 31 — 

such er verabschiedet, nachdem er den Bau bis zum Schluss 
der Kuppel gebracht hatte. Martinelli schreibt in der Auflage 
von 1664 seines Werkes „Boma ricercata nel suo sito": „e 
principata Ja nuova, con disegno del Cavalier Boromino fin al 
setramento della cuppola, e ridotta la facciata quasi ä fine, 
mori il detto Pontefice di 7 di G-ennaro 1655 testando la 
fabrica priva del suo fondatore e abbandonata dal valore del 
suo Architetto." In der späteren Auflage von 1687 fügt er 
dann noch hinzu: „Hoggi pero si vede magnificamente termi- 
nata, e abbellitta dalla pietä del Signor Prencipe Panfilio." 

Nach Borominos' Weggang fehlten an der Fassade vor allem 
noch die Türme. In diesem Zustand blieb der Bau noch längere 
Zeit bis turz vor seiner Vollendung zu Anfang der 70er Jabre. 
In dem 1665 erschienenen ersten Bande des „Nuovo teatro 
delle fabriebe et edifieii in prospettiva di Roma moderna" ^) . . . 
sind die beiden Türme noch nach ahweichenden Plänen ergänzt 
worden. Auch auf dem Plan der Stadt Rom von 1669 wird 
die Kirche nur als Kuppelbau ohne Türme dargestellt. In dieser 
letzten Periode war Carlo Kainaldl neben anderen Architekten 
wieder mit dem Bau beschäftigt. Wohl nur aus diesem Grunde 
hat ihm Pascoli die Türme zugesehrieben, was sich sonst nirgends 
bestätigt. Während in späteren Beschreibungen die Frage, wer 
die Türme gebaut hat, meist mit Stillschweigen tibergangen wird^ 
findet sich in völlig gleichzeitigen Schriften die bestimmte Zu- 
schreibung an Giovanni Maria ßaratta. In einer Beschreibung 
der Festlichkeiten zur Eröffnung der Kirche findet sich folgende 
Stelle*): „. . . sul disegno del Signor Cavalier Boromino, Archi- 
tetto molto insigni, e dopo questo ne diede la direttione all 
ecceUent. maestria del Signor Giov. Maria Baratta." 

Femer findet sich in dem dritten Buche des oben zitierten 
„Nuovo teatro", welches unter dem Pontifikat Clemens IX. 



') d. in 1. da G. J. Roasi alla Face, Roma 1665, ta». 19. 

') Vat, Arch. Cart. 283 f. ßelaüone della Festa e Äp|>arata della chiesa 
di S, Agnese in Piazza Navona ... in occasione del novo apriinento di easa. . . . 
Da Bernaiitino Farinacoi, lifararo della ecc. "» Gas», 



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ersehieneu ist, ein Stich der Fassade mit folgendem Titel : „La 
Facciata in sino la comice eon l'alzata della Cupola e Archi 
tettura del Cav. Francesco Boromini, il frontespitio col timpano 
ornamento della Cupola e campanili sono architetture di Giov. 
Maria Baratta," 

Wie Pascoli die Baugeschlehte der Türme verunklärt hat, 
so geschah dies auch mit der Kuppel, In Titis „Nuovo Studio" 
drängt sich in der späten Auflage toq 1763 die falsche Be- 
hauptung ein, daß diese dem Carlo Eainaldi angehöre, woran 
sieh dann auch moderne Autoren gehalten haben. Gerade das, 
was dem Carlo Rainaldi zugeschrieben wird, die schlanke spitze 
Form der Kuppel, zeigt den Stil Borominos. Als dessen un- 
zweifelhaftes Werk erscheint auch die Sakristei, die ihm in der 
Literatur übereinstimmend zugeschrieben wird. 

Am 17- Januar 1672 konnte nach der über der Tür im 
Innern der Sakristei befindlichen Inschrift die Kirche eingeweiht 
werden. 

Klarer aber als alle gedruckten Dokumente spricht der Bau 
selbst für die Autorschaft des Boromino. Der Gedanke, Kirchen- 
körper uud Platzform sich durchdringen zu lassen, ist ein Merk- 
mal seiner Kunst Wir finden es an S. Ivo in der römischen 
Universität Wie mit zwei vorgeschwungenen Armen umspannt 
der Kirchenkörper den Platzraum, während sich oben das Rund 
der Kuppel durchsetzt Als ihre Trabanten entsteigen die Türme 
dem gleichen Spiel der Kräfte gerade an der Stelle, wo der 
Kirchenkörper in die Platzwand eingreift. Bei S. Ivo sind die 
Türme durch heraldische Berge ersetzt Übrigens sollten auch 
hier nach Borominos Projekt sich Türme weit vorgeschoben 
auf den vorderen Ecken des Baublocks der Universität er- 
heben, die durchaus denen von 8. Agnese geglichen hätten. 
Auch die Rückansicht von S. Ivo zeigt die Verwandtschaft 
beider Kirchen. 

Auf Kosten der Kuppel ist bei S. Agnese der Tambour 
ausgestaltet Boromino vermeidet den Eindruck der fest in sich 
ruhenden Wölbung. Noch weiter ist er darin bei S. Ivo 



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gegangen. Bei den Details wird man am Äussern wie auch 
im Innern die Eigenwilligkeit der Linie des Boromino ver- 
missen. Es erklärt sich dies aus der späten Vollendung durch 
eine Kommission. Doch findet mau auch hier leicht seine 
Formen. So sein Wahrzeichen, den geflügelten Puttokopt, 
unter der Balustrade der Fenster in den äusseren Achsen, 
die unter den Namen des Boromino im studio d'architet- . 
tura n. Ö5 gestochen sind. Daselbst weist auch die runde 
Auskehlung unter den trigljphenartigen Konsolen, die Wasser- 
nase im Profil, auf die Hand des Boromino hin. Auch die 
Türen zeigen das ihm geläufige Motiv eines oberen ovalen 
Fensters, das die Giebelform bestimmt. 

Mit dieser konkav eingezogenen Fassade ist das quergelegtß 
Oval des Inneren so unmittelbar verbunden, dass beides nur 
aus einer Hand stammen kann. Wo sich Verwandtes mit 
S. Maria di Campitelli, dem Hauptwerk Bainaldis, findet, wie 
bei der Anordnung der Vorräume, der Entwicklung nach der 
Breite, entsprechend dem Platze, von dem man kommt, der 
Gestaltung des Aufrisses, da ist eben die weit überlegene 
Schöpfung von S. Agnese das Vorbild gewesen. Bei ihr wurde 
der Gedanke, die Grundform des griechischen Kreuzes durch 
starke Abschräguog der Ecken in ein reicheres Raumgebilde 
ZQ verwandeln, für die Zukunft vor allem auch für den 
Norden von der größten Bedeutung. Die einstigen Ecken 
verwandeln sich in schräg stehende Wände, die eine Kapelle 
in sich aufnehmen können. Der struktive Charakter wird auf 
acht den Ecken vorgestellte Säulen übertragen. Dagegen haben 
die Pilaster, einst die alleinigen Träger der Kuppel, jetzt nur 
die Aufgabe, als flankierende Rücklagen die Säule mit der Mauer 
zusammenzuschließen. Im übrigen aber wurde die tragende 
Kraft dieser Säulen durch eine starke Verkröpfung des Gebälkes 
und weiterbin durch Bogen, die von den Pendentifa sich ab- 
sonderten und auf eigene Postamente gestellt waren, nach oben 
geleitet. Entsprechend der Verbreiterung der abgeschrägten 
Scken, werden die vier Kreuzarme schmäler und zugleich auch 
weniger tief. Sie wirken deshalb mehr als große Kapellen und 



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— 34 — 

können so mit den ebenfalls rundbogig geschlossenen Nischen 
der Keiler in eine rhythmische Wechselwirkung treten. In der 
konsequenten Weiterfühmng der achtseitigeo Grundform, die 
schon in der Musterung des Marmorbodens erschienen war, 
erkennt man die Art des Boromino. So setzen sich auch 
Tambour und Kuppel aus acht Teilen zusammen, die von ge- 
kuppelten Pilastern eingefaßt, sich in Fenster offnen, während 
an der Außenschale der Kuppel Rippen die acht Kräftestrahlen 
zur Laterne leiten. 

Will man den ganzen Gegensatz dieses Baues mit seinen 
schlanken Terhältnissen zu der Kunst von Girolamo und Carlo 
Kainaldi empfinden, so vergleiche man die Zeichnung der Wiener 
Hofbibliothek, die Hermann Egger mit großer Wahrscheinlich- 
keit als Fassadenentwurf Girolamo Kainaldis für S. Agnese 
bestimmt hat.') In diesem Entwurf findet er die gleiche 
zitternde Hand des Zweiundachtzigjährigen wie an den oben 
behandelten Entwürfen für die Campanili. Als deutliches Vorbild 
erkennt man St. Peter. Wie dort, ist eine kleine dorische Ord- 
nung zwischen der korinthischen Hauptordnung eingestellt. Das 
von Girolamo so geliebte Triumphbogenmotiv klingt an in ganz 
ähnlicher Weise wie an seinem Bau von S. Teresa bei Caprarola. 
Auch die derbe große Bildung aller Details weist deutlieh auf 
Girolamos Hand hin. Nach dem Vorbild von S. Peter folgt 
über der Hauptordnung eine schwere, von Lucken durchbrochene 
Attika, bekrönt von Statuen und seitlichen Aufsätzen. Dahinter 
erhebt sich, ohne daß ein Tambour sichtbar wird, die schwere 
Euppel. Der Künstler hat den Anblick, den die Fassade von 
St. Peter mit der darüber erscheinenden Kuppel vom vorliegen- 
den Platze aus bietet, wiederholt, ohne Kritik, ohne sich darüber 
klar za werden, daß das, was an St Peter die Folge einer zwie- 
spältigen -Bautendenz war, hier unter günstigeren Verhältnissen 
nicht wiederholt zu werden brauchte. In diesen Fehlern wird 
auch die Art seines Sohnes deutlich, von dem wir wissen, 
dass er dem Vater bei der Arbeit beistand. Die gleiche hohe 



') Reproduziert von H. Bgger a, a, 0. Taf. S 



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— 35 — ■ 

Attika zeigen Carlos Entwürfe für die Marienkirchen an der 
Piazza del Popolo und die Rückseite von S. Maria Majore. 
Besonders verwandt erscheint sein Ciborium in S. Maria della 
Scala. Auch dort finden wir die gekuppelten Säulen, die hohe 
Attika, die direkt in die Kuppel überführt wird. Eine aus- 
gesprochene barocke Neigung bewog Girolamo Bainaldi bei dem 
Entwurf für S. Agnese keine eigentliche Scheidung zwischen 
dem Zylinder des Tambours und der Kuppel vorzunehmen. 
Wie das Bund eines Fensterschlusaes sich häufig bis in die 
Oiebelüäche hineinschiebt, so durchstoßen die Fenster des 
Tambours das Fußgesims der Kuppel. Von der Kritik, die 
Rainaldis Entwurf erfuhr, wissen wir, daß man die Treppe 
tadelte, die einen Teil des Platzes versperrte. Auch auf der 
Wiener Zeichnung sehen wir eine Treppe nach dem Vorbild 
von St. Peter der Kirche vorgelegt Gerade dies hat Boromino 
durch die konkave Einziehung seiner Kirchenfront vermieden. 
Et war es, der auf die Idee der frei sich abhebenden Glocken- 
türme kam, das Fläcbenmäßige der Straßenfront völlig durch- 
brach, indem er über der Nische der Kirchenfassade den ge- 
waltigen Kubus von Tambour und Kuppel offen zeigte. 

S. Maria di Campitelli. 

Das folgende Pontifikat Alexander VII, bedeutet für Rom 
eine Periode noch gesteigerterer Bautätigkeit Bemini schuf seine 
wichtigsten Bauten: Die Kolonnaden von St Peter, die Scala 
Regia, die Sala Ducale, die Kirchen von Castel Gandolfo und 
Ariccia, Boromino errichtete S, Ivo. S. Maria della Paee und 
S. Maria in Via lata erhielten durch Pietro da Cortona ihre 
Fassaden. Mit diesen Neubauten vollzog sich meist auch eine 
Straßen- und Platzregaüerung. In der Zeit einer entwickelten 
Stadtbauk'unst bedingte eines das andere. Daraals erhielten 
ihre endgültige Form der Platz von St, Peter, die Piazza del 
Popolo, Piazza Coionna, der Platz vor S. Maria della Face, die 
ganze Straßenumgebung des Collegio Romano. Auch bei S. Maria 
di Campitelli, dem Hauptwerk Carlo Rainaldis, muß die 



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Baugeschicht« mit der Umgebung und ihrer Umgestaltung 
beginnend) 

Zar Abwehr der Pest, die seit Ende Mai 1656 in Rom 
wütete, hatte sich der Senat entschlossen, im Namen des römi- 
schen Volkes dem Bilde der S. Maria in Portico in der Rione 
Ripa eine neue Kirche zu errichten. In einem Schreiben vom 
29. November 1656 erbat man vom Papst die Bestätigung.*) 
Dieser war einverstanden und ertlärte, selbst zum Bau bei- 
tragen zu wollen. Darauf gelobten die Senatoren und Kon- 
servatoren am 8. Dezember in der alten Kirche den Neubau. 
Sogleich setzten die Bestrebungen ein, der Kirche einen schönen 
Bauplatz zu sichern. Der Papst ließ von verschiedenen Archi- 
tekten Aufnahmen von der Ortlichkeit machen, um festzustellen, 
wie weit sie zu einem Neubau geeignet sei. Am 21. Januar 1657 
erschien er selbst, um sich über die Lage zu orientieren. Wegen 
des starken Verkehres und der schmutzigen und gewöhnlichen 
Umgebung fand er sie ungeeignet für einen Bau, der von den 
bedeutendsten Architekten als besonders . groß und prächtig 
geplant war. Er änderte seine Absicht und wählte die Lage 
von S. Maria di Carapitelli an der Piazza Capizucchi, heutigen 
Piazza di Carapitelli. Dorthin sollte das heilige Bild über- 
tragen werden.*) Der Name der neuen Kirche S. Maria 
in Portico di Campitelli hält die Erinnerung au die alte 
Kirche wach. 

Anfang 1660 kam es zum Bau. Am 23- Januar legte 
Alexander in der Banco di Pietro e Pilippo Neri 15 000 Scudi 



') LodoTico Marracoi hat als Priester der Coogr^ation die Bangeschichte, 
die er selbst miterlebt hat, in den „Memoria di S. Uaria in Portioo di Eoma" 
in sorgfältifcer Welse beschrieben. Die erste Auflage erschien während des 
Baues 1667, die zweite nach Beendigung 1675. 

Außerdem Carlo AntODid Erra, Storia dell' Imagine e CMesa di 8. Maria 
in Portioo di Campitelli, Roma 17&0. 

Pasquali, 8. Maria in Portico nella Storia di Roma, B. 1904. 

•) L. Marracci, op. cit.. ed. 1667, p. 97 f. 

*) Päpstl. Schreiben an den Cardinal Yicar vom itl. Aogust 1661, siebe 
Marracci, op. cit. ed. 67, p. 113 seqo. Die Übertragung geachah am 14. Ja- 
nuar 1662, Marracci p. 115. 



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— 37 — 

zu diesem Zwecke nieder und gab Befehl zum Beginn.') Als 
Superintendente setzte der Papst am 22. Mai den Paolo Maccarani 
ein. Er erhielt die Befugnis, Architekten, Ingenieure und Arbeiter 
anzustellen und mit ihnen nach seinem Yorhaben zq wechseln, 
Verträge, die Preise betreffend, abzuschließen, Beohnungen zu 
bezahlen, Travertin, Marmor und anderes Material zu beschaffen. 
Am 7. März begann man auf Befehl Alezander VII. die Häuser, 
vor allem die der Albertonii F^uzzi niederzureißen, um Platz 
für die Kirche zu schaffen. Sieben Monate lang war man damit 
beschäftigt, den Grand auszuheben. Dabei ließ man die ältere 
Kirche noch stehen, in die man das heilige Bild gebracht hatte, 
bis die andere so weit war, es aufzunehmen. Man führte also 
um die ältere Kirche den Neubau auf. Der Grundstein war 
am 29. September durch den Papst selbst gelegt wordea. Er 
tat dabei einen Ausspruch, der die Bangesiunung bezeichnet: 
„Der Mutter Gottes zu Ehren darf man nichts unternehmen, 
was nicht groß ist." 

Die Auswahl des Platzes war erfolgt, um dem Getriebe 
und dem Schmutz der Eione Kipa zu entgehen. An der Piazza 
Capizucci war man nicht allzu fem vom Eapitol, was dem 
Senat von Wichtigkeit sein mußte. Die Paläste alter PamUien 
gaben eine ruhige und romehme Umgebung. Der Platz selbst 
mußte umgeschaffen und vergrößert werden. Vorher nur ein 
Vorhof für den mächtigen Palazzo Capizucci, wurde er jetzt 
auf die Kirche hin orientiert, die ursprünglich an der Nord- 
westecke gelegen hatte, dort wo sich der Platz zu einer Straße 
verengert. Die Fontane, erst in der Mitte, kam jetzt weiter 
südlich zu stehen. Bei der Umgestaltung gab die Piazza 
Navona mit S. Agnese das Vorbild ab. Einen gleichen lang- 
gestreckten Platz mit geschlossenen Längsseiten wollte man 
auch hier erhalten, der die Fassade nur von einem seitlichen 
Standpunkt ans in starker Verkürzung sehen ließ. Während 
die nördliche in gerader flucht verlaufende Seit« schon be- 
stand, mußte man eine zu ihr parallele Südseite erst schaffen. 



') L. Marracci op. oit, ed. 1667, p. 157 f. 



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— 38 — 

Dies erreichte man durch Abbruch der Häuser, die westlich 
des alten Platzes standen. Aach die Kirche mußte ein Stück 
zurückrücken, um sich in die neue Front mit den .seitlichen 
BruderschaFtshänsem einzugliedern. Da hier dem Baublock 
die aötige Tiefe fehlte, wurde eine Straße, die parallel za der 
Südseite des Platzes verlief, üterbaut, wie auch eine andere 
Oasse, die von der Piazza Montanara kommend in die Südecke 
des ehemaligen Platzes einmündete. Wie auf der Piazza Navona 
war auch hier eine zweite Fontäne rechts der Fassade, der 
schon vorhandenen entsprechend, geplant.') Die Baugeschichto 
zeigt, daß die Straßen mit Kückslcht auf den Neubau der Kirche 
reguliert worden sind. Es ist daher eine Verdrehung des Ver- 
hältnisses, wenn behauptet wird, der dreieckige Baugrund habe 
zu dem entsprechenden Qmndriß geführt. 

Carlo Kainaldi hat diesen Kirchenbau allein durchgeführt.*) 
Da der Senat der Stadt Rom beteiligt war, die Kirche vom 
römischen Volk der Madonna geweiht, lag die Wahl des Archi- 
tekten nahe. Als treibende Kraft erscheint stets der Papst 
selbst. Um zu verhindern, daß das Projekt später verkleinert 
würde, ließ er zuerst die Chorpartie, das Santuaiio, und die 
Fassade aufführen, womit die Ausdehnung des Baues festgelegt 
war. Mitte 1667 war beides vollendet 

Am 24. Oktober 1667 konnte das Bild überführt und die 
Mauer zwischen der neuen und alten Tribuna niedergelegt 
werden. Im Übrigen aber wurde die Kirche erst unter Clemens X. 
vollendet. In seinem Nepoten, dem Kardinal Paluzzo Altieri, 
fand der Bau einen Förderer, der 12000 Scudi und später 
noch bedeutende Summen stiftete. Am 7- März 1673 begann 
man einige Häuser wegzureißen, um Platz für das Hauptschiff 
zu gewinnen, das nach einem Jahr im Kohbau fertig dastand. 
Hierauf begann man mit der Stuckbekleidung der Decke. Am 
8. Dezember 1675 wurde die Kirche geöffnet. Die Innen- 



■} Der Platz, so wie ihn Eaisaldi geplant hatte, in Gossi, 0. T., II n 
tettro ... I. i 39. 

*) Manacci, op. cit., ed. 67, p. 131. 



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dekoration erhielt erst später durch die Ordensbrüder vor alleoi 
dem P. Diego Minutolli und P. Davin o Guinigi unter Innocenz XI. 
ihra Tollendung. Carlo Rainaldi selbst hat nur der großen 
Kapelle rechts ihre Gestalt gegeben. 

Der Künstler hatte der alten Grundrißgestaltung eines 
Langhauses, das von seitlichen Kapellen eingefaßt wird und 
in einem Kuppelbau mit abschließender Concha endet, die 
Teile entoommen, um durch eine Umgruppierung und Yer- 
ändenmg der Verhältnisse etwas durchaus Neues zu schaffen. 
Zu der römischen Tradition kommt der Einfluß Oberitaliens. 
Zwei Zentralbausysteme scheinen aneinandergeschlossen zu sein. 
Sowohl dem Hauptschiff wie der Chorpartie liegt die Form eines 
griechiBchen Kreuzes zu Grunde, zwischen dessen Armen sich 
vier Kapellen einsetzen. Schließlich überwiegt aber doch die 
Längsachse, nach der sämtliche Kapellen orientiert sind. Be- 
sonders auffallend wirken die Veränderungen der Verhältnisse. 
Im Gegensatz zur uralten Baugewohnheit entfaltet sich das 
Hauptschiff nach der Breite, ist die Chorpartie knapp zu- 
sammengefaßt. Das Querschiff ist aufgegeben, und damit geht 
die alte Form des lateinischen Kreuzes verloren. Die Flucht- 
linien des Langhauses setzen sich nicht mehr im Kuppelraum 
fort. Geschieden durch einen mit Pfeilern und Säulen weit 
vorspringenden Triumphbogen haben beide Raumgebüde ver- 
schiedene Ausmessungen. Drei Portale vermitteln den Eintritt, 
von denen die seitlichen wie bei S. Agnese i'.unächst in kleine 
quergelegte Vorräume führen, die gleichzeitig Kirche und Bnider- 
schaftshänser verbinden. Der breit sich öffnende Kirchenraum 
erhält seine Schönheit durch die reiche korinthische Säulen- 
ordnung. Ein Motiv vor allem dient der rhythmischen Gliederung 
dieser Fronten : zwei Bogen dicht hintereinander, getragen von 
zwei Säul6npaaren. Jede der Säulen erhält ihr eigenes Posta- 
ment und ein stark verkröpftes Gebälkstück, oben folgt ein 
ebenfalls von der Gewölbefläche völlig isolierter Bogen. Eine 
derartige Säulenstellung erscheint vor und hinter der Kuppel, 
durch deren Lichtzone getrennt. Hier, wie auch vor dem 
schattigen Grunde der abschließenden Concha kommen diese 



D,g,t7c'db/GOOgIC 



— 40 — 

Bogen in der isolierten Behandlung jedes ihrer Teile zur be- 
sonderen Geltung. Dabei setzt sich eine dem Zentralbau ent- 
nonunene Anordnung durch. Denn mit demselben Motiv öffnen 
sich seitlich die großen Kapellen des Hauptschiffes. Auch 
darin sind sich diese Bogenstellungen völlig gleich, wie die 
Wand durch Kapellen, Türen und darüber befindlichen Sänger- 
tribünen ausgesetzt ist. 

Bereichert wird der Anhliclt durch das Hinzutreten weiterer 
Säulen, so an den Vierungspfeilern durch die Träger der seit- 
lichen Gurtbogen, im Hauptschiff durch Säulen, welche die 
abgestuften Ecken der großen Kapellen aussetzen, die in ihrer 
reichen Ausgestaltung die Augen des Eintretenden auf sich 
ziehen. Ist hier die Säulenordnung schon in dem vorderen 
Joch durch die Verkröpfung des Gebälkes in scharfe Zacken 
gebrochen, so setzt sich dies gegen die Altäre hin weiter fort, 
die wie von einem mächtigen Rahmen umschlossen werden. 
Dabei stößt man auf keine feste Grundebene, kaum entwickelt 
sich ein abschließendes Motiv, so öffnet sich die Wand aufs 
neue. Zugleich wird der Blick aus der Tiefe dieser seitlichen 
Kapellen in schräger Richtung gegen den Kuppelraum geführt, 
an der immer aufs neue gebrochenen Sänlenordnung entlang 
gleitend. Aus diesen kulissenartig sich vorschiebenden Teilen 
setzt sich die Wand des Kirchenraumes zusammen, nicht aus den 
beiden Ebenen des Langhauses, welche gänzlich nnbetont bleiben. 

Das gleiche System der Säulenpaare mit ihren Bogen gibt 
das eigentliche Bindeglied beider Räume ab. Was im Haupt- 
schiff noch als unvollkommen erschien, kehrt dann im zen- 
tralen Euppelraum in reinerer Form wieder. Aufs neue hatte 
man das Schauspiel, eine Form sich allmählich losringen und 
vollenden zu sehen. 

Allerdings darf man eine vollkommene Durchführung einer 
Idee wie die des Zentralbaues nicht erwarten. So fehlen im 
Hauptschiff die Säulenpaare an der Eingangswand. Sie befand 
sich ja im Rücken des Eintretenden und kam für den Eindruck 
zu wenig in Betracht In der Chorpartie schließt dort, wo man 
ein Querschiff erwartet, unvermittelt hinter der die Kuppel 



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— 41 — 

tragenden Säulenstellung eine Wand ab. Biese Teile bleiben 
ja dem Blick verborgen. Und so erklärt sich der merkwürdige 
Grundriß. Jbm liegt keine geometrische Form zugrunde in 
der Weise, daß sich um einen Kern in regelmäßiger Anordnung 
ein Eaum kristallisiert. Yielmehr ist die alte Grundform eines 
mit einem Kuppelbau vereinigten Langhauses jetzt der Orien- 
tierung auf den Beschauer hin unterworfen. Mit vorhandenen 
Mitteln möglichst viel zu erreichen, war ein Grundsatz dieser 
real gesinnten Zeit. Was konnte aber von diesem Standpunkte 
aus lohnender erseheinen, als das System, welches der Gestaltung 
des Bühnenbildes zugrunde liegt. Zugleich ließ das Verringern 
der Dimensionen in der Chorpartie den Eaum tieier erecheineo, 
als er in Wirklichkeit war. Die Anwendung solcher Mittel 
ergab sich aus der Beschäftigung mit Entwürfen für geistliche 
Theater, prächtigen architektonischen Perspektiven, die auf Leine- 
waud gemalt, knlissenartig hintereinander aufgestellt wurden. 
Dort, wo eine solche Dekoration zur architektonischen Wirklichkeit 
wurde, mußten Mißverhältnisse entstehen. Die korinthische 
Säulenordnnng, hineingesetzt in einen größeren Raum, wirkt 
wie eine dekorative, im Innern einer Kirche aufgestellte 
Architektur. 

Nicht als ob es dem Künstler an Können gemangelt hätte; 
sein Auge war auf eine ganz bestimmte Anschauungsweise ein- 
gestellt. In einem malerischen' Bilde suchte er seine Wirkung- 
Das gleiche liebte man an den antiken Bauten. Es war die Zeit, 
in der das Gefühl für die Schönheit ruinenhafter Reste der 
Antike erwachte. Den kühnen Umriß eines aus seinem ehe- 
maligen Zusammenhange herausgelösten Architekturteiles, der 
TOI den blauen Grund des Himmels zu stehen kommt, ganz 
der Atmosphäre, dem Spie! des Lichtes hingegeben, empfand 
man jetzt als einen wesentlichen Teil der Schönheit antiker 
Bauten. Derartige Eindrücke verbanden sich mit der Hinneigung 
zu der Pracht spätrömiscber Säulenordnungen, wie wir sie in 
sorgfältiger Nachbildung im Innern von S. Maria di Campitelli 
wiederfinden. Kaum ist dort ein architektonischer Zusammenhang 
noch fühlbar, an dessen Stelle tritt das malerische Schauspiel, 



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wie sich Säule nach Säule aus der schattigen Tiefe loslöst. 
Dieselbe Form taucht ia wechselnder Beleuchtung immer wieder 
auf, jedoch ohne regelmäßige Abfolge, nur ein ganz lockerer 
Rhythmus ist spürbar. An Stelle architektonischer Verbindung 
treten licht- und Schattenzonen. Der Beleuchtung wurde ein 
ganz besonderes Interesse zugewandt. Infolge der gestelzten 
Form der Tonne können gro£e Fenster, auf dem Hauptgesims 
fußend, angebracht werden, ohne daß deshalb tiefe Stichkappen 
in das Gewölbe eingeschnitten werden maßten. Aber auch die 
schmalen Joche, die die Vierung einfassen, erhalten ihre Fenster. 
Noch hoch oben am Scheitelpunkt der Rückwand der großen 
Eapellen Öffnet sich ein solches. So erhält diese obere Zone 
reiches Licht. Dunkel sollten sich die Gesimse umso nacb- 
drückücher vom lichten Grunde abheben. Noch eine Steigerung 
kam in dem lichtvollen Euppeliaum zustande. Ein Kranz ovaler 
Fenster des Tambours läßt im Verein mit der Laterne bei einer 
verhältnismäßig niedrigen und flachet) Kuppel umso reichlicher 
Licht herein. Die obere "Wölbungsfläche der Concha bleibt 
schattig. Dagegen lassen zwei tief angebrachte, dem Auge durch 
die Säulen verborgene Fenster das in einem goldigen Strahlen- 
kranz erscheinende heilige Bild aufleuchten. 

Im Ornament vollzog sich jetzt der Übergang zu den 
vegetabilisch-naturalistischen Formen des 18. Jahrhunderts. Der 
Akanthus kam dem Zeitgeschmack entgegen. Carlo Rainaldi 
bildet aeine Kapitale möglichst reich und üppig. Die Beleuchtung 
tat das ihrige dazu, die tiefzerschnittenen und unterarbeiteten 
Blätter voll plastischen Lebens erscheinen zu lassen. Mit feinen 
Blattreihen werden die Kymatien an den Fascien, unterhalb 
des Zahnschnittes und oben am Gesimsahschluß, verziert. Es 
ist kein scharf geschnittenes, gezeichnetes Ornament, sondern 
wie in weicher Masse modelliert Bei der Frofilierung der 
Gesimse fällt auf, daß die Vorderkanten nicht senkrecht ab- 
fallen, sondern nach vorn abgeschrägt sind. In gleicher Weise 
zeichnet Boromino. seine Erofile, um ^ie heller aufleuchtönden 
dächen sich um so schärfer gegen den Schatten absetzen zu 
lassen. Auch an dem Rahmenwerk von Kapellentilren und 



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~ 43 — 

SäDgertribÜDen ist eine starke Anlehnung an Borominos Formen 
zu konstatieren. Bei den Türen der Kapellen und Öffnungen 
der Sängertribiinen kam 6s ihm vor allem auf einen kräftig 
vorspringenden oberen Abschluß au. Über den unteren Türen 
fußt der Rundgiebel seitlich mit wagerechten Oesimsstücken auf 
zwei Schnecken des ganz (Jach gehaltenen Bahmens. Durch die 
Einsetzung eines Kreises ist diese Giebelform bedingt, die wir 
außerordentlich häufig bei Boromino finden, der sie an den 
Fenstern des Collegio di Propaganda Fide durch obere Rund- 
fenster, im Ibnem Ton S. Giovanni in Laterano durch oval 
gefaßte Felder motiviert Ein Wappen leitet über zu ded 
Sängertribünen, die mit einer Balustrade weit voEspringen. 
Der Baluster hat — wie fast immer bei Raioaldi — einen 
quadratischen Durchschnitt, wodurch die Balustrade fest zu- 
sammengeschlossen wird und bei einer vielfach mit Bingea 
und Kehlen durchsetzten Profilierung kurze Schatten- und 
Lichtstriebe entstehen. Die Bogenöffnungeo dieser Sängertribünen 
sind mit Giebeln überdeckt, welche die verschiedensten Elemente 
zu einer Form zusammenschließen. Über einen Spitzgiebel setzt 
sich das flache Segment eines zweiten Giebels, dessen Enden 
sieh einrollen. Wieder findet diese Form ihre beiden Fußpunkte 
in zwei wagerechten Gesimsstücken, die von Fngelköpfen ge- 
stützt werden. Zugleich wird der Bogen der Öffnung hoch 
hinaufgezogen. In das schmale Feld zwischen Öffnung und 
Einfassung setzt sich über gekreuzten Falmzweigon eine Huschäl. 
Die Bahmenarchitektur ist zu einer mannigfach gebrochenen 
einfassenden Linie geworden. So verflüchtigen sich die arehitek- 
ton^chen Formen zn einem Dekorationssjstem. Rainaldi ist 
später darin noch viel weiter gegangen. 

Im übrigen ist die Ausstattung der Kapellen von anderer 
Hand, so auch der Hauptaltar. Über der Mensa erscheint in 
einem Strahlenkranz eine ^Nachbildung von Beminis Tabernakel 
in St Peter, welche das verehrte Bild umschließt. Etwas 
Ähnliches muß schon Rainaldi geplant haben, da eine eigne Altar- 
architektur nur in ein Mißverhältnis zu der einfassenden Bogen- 
st«llung geraten wäre, die jetzt in Terbindung mit der Conch» 



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— 44 — 

die architektonische Fassung des Haaptaltars darsteUt Aa 

SielJe der festen, architektonischen Eahmung ist ein Baum ge- 
treten, in dem das Altarbild erscheint 

Wie erfüllt nun dieses Innere seinen eigentlichen Zweck, 
dem Gottesdienst, vor allem der Messe zu dienen ? Die Antwort 
lautet, daß hierin der Bau seinen ganzen Zweck gesucht hat. 
Der Gläubige steht beim Eintritt sogleich in richtiger Ent- 
fernung vom Altar, die Breitenausdehnung des Hauptschiffes 
gibt einer großen Menge die Möglichkeit, der Messe gleich 
gut folgen zu können. Auf das Nachdrücklichste ist von diesem 
Baum derjenige geschieden, d«a die Brüder bezeichnender 
Weise das Sanctuarium nannten. Man sah den Priester und 
seine Ministranten nicht aus einer Tür konmien, er steht plötzlich 
zwischen den Säulen in einem eigenen, anders gearteten, lichteren 
Raum, der von dem Hauptschiff getrennt ist, wie etwas Heiliges 
TOD seiner profanen Umgebung. Nichts lenkt den BKck von 
der Messe ab, keine Hallen, weitläufige Querschiffarme und 



Nach denselben Gesetzen wie das Innere ist das ÄuSere 
gestaltet. Dabei konnte Rainaldi dem konsequent entwickelten 
römischen Fassadentypus folgen. Über einem Stockwerk von 
fünf Achsen erhebt sich ein zweites mit drei Achsen, seitlich 
durch Voluten verbunden. Eine korinthische Ordnung am 
unteren Geschoß, eine komposite am oberen geben der Front 
ein starkes Belief, das sieh nach der Mitte zu steigert. Hier 
gibt das Portalmotiv, welches oben am Fenster aufgenommen 
wird, das eigentliche Zentrum für die Fassade ab. Die Sänle 
bat fast durchgängig den Pilaster ersetzt Trotzdem wird die 
Bildung eines Portikus vermieden. Nicht in regelmäßiger Ab- 
folge sollte die Säule erscheinen, sondern rythmisch um die 
einzelnen Achsen gruppiert. Die Wand konnte nicht entbehrt 
werden, obwohl sie fast ganz in einer schattigen Tiefenzone 
verschwindet. 

Madernas S, Susanna stand als Vorbild am nächsten. Dort 
hatte sich im unteren Geschoß die Säule schon in den drei 
mittleren Achsen eingestellt Die Steigerung nach der Mitte 



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— 45 — 

verband sich mit einem Heraustreten aus der Tiefe. Schon 
wird, dem kräftigeren Kelief entsprechend, die unbelebte, neutrale 
Mauerfläche möglichst ausgeschaltet. Jedoch Bainaldi geht 
darüber weit hinaus. Sechsmal springt die Ordnung zu Seiten 
der fünf Achsen vor, Sie beginnt auf den äußeren Seiten mit 
eiflem einfachen Pilaster, der den Anschluß an die schlicht- 
flächigen Fassaden der EoUegienhäuser herstellt. Darauf folgt 
beim ersten Vorsprung eine Halbsäule, dann entwickelt sich 
die VoUsäule, zuerst im rückliegenden Teil noch halb im 
Schatten, um dann zu Seiten der mittleren Achse frei vor die 
Fassade zu treten. So wie die Säule wird das stark verkröpfte ■ 
Gesims sechsmal vorgestoßen. Dieser Rhythmus ist umso wirk- 
samer, als das Gesims sich in den seitlichen Bauten unge- 
brochen fortsetzt Die Basen der Säulenordnuog sind außer- 
ordentlich hoch. Dazu kommt, daß jede für sich isoliert ist. 
Gerade daran hat das 18. Jahrhundert Anstoß genommen.') Jedoch 
Rainaldi erreichte, daß er das untere Geschoß hoch heraufführen 
konnte, ohne doch die Säulen allzu schwer bilden zu müssen. 

Im Mittelfelde tritt die Portalumrahmung mit einem auf 
ionischen Säulen ruhenden, stark verkröpften Rundgiebel gleich- 
falls in die vorderste Ebene vor. Man vergleiche, wie dagegen 
die seitlichen Portale sich nur als rechteckige Ausschnitte der 
Wand mit eingestellten Säulen öffnen. Beherrschend wirkt das 
Motiv der mittleren Portalumrahmung durch die "Wiederholung 
des Giebels, der in größeren Dimensionen über den flankierenden 
Säulen der Hauptordnung als Spitzgiebel erscheint. 

Das obere Geschoß entwickelt sich völlig dem unteren 
gleich, nur in kleineren Dimensionen. Die Bewegung an sich 
ist gesteigert. Wesentlich trägt dazu bei, daß zweimal an ent- 
scheidender Stelle eine Rundform eingesetzt ist Sie erscheint 
im Fenstergiebel, der wieder mit wagereehten Gesimsstiicken 
auf den beiden Säulen ruht, und dann oben im Giebelfelde in 
einer größeren Form, die sich über die flankierenden Säulen 
der Mittelachse spannt. Man empfindet die verschiedene Form. 

') Siehe das im Vorwort er^lhiite Urteil dea Milizia. 



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— 46 — 

dieses Bogena im Sinne einer Bewegung. Hat die Gestalt des 
Fenstergiebeis etwas Federndes, nach oben Drängendes, so scheint 
sie hier oben in rascher Bewegung zu einer neuen Form um- 
gesehlagen zu sein, die abschließend das Untere zu überspannen 
vermag. Erreicht ist dies nur dadurch, daß der Giebel statt 
an die inneren Kanten der wagerechten Gesimsstilcke sich an, 
die äußeren ansetzt 

Beim Anblick des Ganzen wird man an zerkliiftfite, antike 
Ruinen erinnert, besonders bei den mit Halbsäulen und Hlastern 
besetzten Eckpfeilern, die sich mit ihren mannigfach verkröpften 
Gebälk- und Giebelfragmenten gegen die Luft absetzen. Wie 
sehr man diesen Anblick liebte, zeigen die Bilder römischer 
Ruinen, die zu einer ganzen Bildgattung der italienischen 
Malerei geworden sind.^) 

An dieser Fassade sind die Felder ohne Dekoration ge- 
blieljen, da keine Fläche mehr vorhanden ist, um sie anzubringen. 
Die eigentliche Wand liegt zu weit zurück und hat ihren Mauer- 
charakter, der sie zur Aufnahme von H"Jschen geeignet macht, 
verloren. Daher entstand der Plan, zwischen den Säulen Frei- 
sknlpturen aufzustellen,^) und darüber fliegende Engel in Belief 
ohne jegliche architektonische Rahm ung in die Wand einzulassen. 
Für den oberen Giebel war eine Gruppe vorgesehen. Zwischen 
Engeln, die auf den Kundgtebeln fußen, sollte eine in einer Glorie 
emporschwebende Maria erscheinen. Wenn diese Skulpturen 
nicht ausgeführt wurden, so mag als Grund mitgesprochen haben, 
daß die Entwicklung der Säulenfronten, das eigentliche Thema 
der Fassade, ohne Skulpturen umso eindringlicher und klarer 
wirken mußte. Allerdings war stets damit gerechnet, daß sie 
von dem richtigen seitlichen Standpunkt aus gesehen würde, in 
dem sich die Säulen zusammenschieben und die leergebliebenen 
Flächen verdecken,*) 

') Leandro Ozzola, Le Bovine Romane nella pittura del XVII e XYUI 
secolo, itt ritte, Anno XVI, Fase. I. u. II. 

') Siehe Rossi, G. J^ 11 nuovo teatro ... lab. L t 39. 

") Wie leer die Fassade Tinverkürzt wirkt, zeigt die Aufnahme bei 
Hagni, il Barocoo di Roma. 



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— ,47 — 

Die anschließendea KoUegienliäuser waren von Rainald! 

mit in den Entwurf einbezogen worden. Je ein mittlerer 
Teil sollte durch ein Portal und einen für die Kirchenglocken 
bestimmten Aufsatz hervorgehoben werden. Davon ist nichts 
ausgeführt worden. Das Kollegienhaus auf der Westseite erhielt 
sogar ein störendes oberes Stockwerk. Trotzdem wurde das für 
die Wirkung Wichtigste erreicht: der Kontrast schlichter heller 
Hächen zu dem starken Kelief ' und dem Schattenspiel der 
Fassade. Die Eingliederung durch ein fortlaufendes Gesims 
von gleicher Höhe ist schon erwähnt worden, 

S, Maria di Monte Santo und 
S, Maria de' Miracoli. 

Alexander VII. erteilte Eainaldi noch einen anderen wich- 
tigeo Auftrag, den Bau der beiden Marienkirchen an der Piazza 
del Popolo, zur Linken S. Maria di Monte Santo, zur Rechten 
S. Maria de' Miracoli. Am 15. März 1662 wurde der Bau be- 
gonnen.') Über die Tätigkeit Rainaldis berichtet Baldinucci:*) 
„Fu il Rainaldi adoperato dallo stesso Papa (AI. TU) in fare il 
disegno e modello de due bellissiml Tempi in snlla piazza del 
popolo, uno de' quali, cioö quello di S. Maria de' Miracoli, egli 
medesimo condusse con propria assistenza fino da' fondamenti, 
come si raccoglie da' segni, che vanno in istampa ; fra i quaK 
uno ve n'ö intagliato per mano di Giovambattista Falda," Der Tod 
Alexander VII. 1667 unterbrach die Arbeit 1671 nahm der 
Kardinal Girolamo Gastaldi den Bau wieder auf. An Stelle 
Carlo Rainaldis traten Bernini und Carlo Fontana. Tili spricht 
sich über den Anteil des einzelnen folgend ermassen aus'): 
„. . col penslere del Bernino ed assistenza del cav. Fontana 
seguitandoil disegno del Rainaldi." Man begann am 22. März 1671 
mit S. Maria di Monte Santo.*) Auf einem römischen Stadtplan 

'1 Mancini, Federico, Eoma antica e moderna, 1677. 
•) Baldioucci op. cit. III. p. 364. 
•) Titi op. oit. ed. 1763, p. 387. 
*} Mancini, op, cit. 



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— 48 — 

von 1699 sieht man schon die Kirche mit der Kuppel dastehen, 
während diese bei S. Maria da' Miracoli noch fehlt. Auch Titi 
weiß 1674 bei der Besprechung beider Kirchen^) nur von 
S. Maria di Monte Santo die Vollendung zu berichten. 1675 konnte 
die Einweihung nach der Inschrift vollzogen werden. Jedoch 
erst am 3. September 1678, wie der Priester Cervini in seinem 
Diario es vermerkt, wurde das Fest zur Eröffnung der Kirche 
begangen, unterdessen war auch der Bau von S. Maria de' 
Miracoli soweit gekommen, daß man ihn im Jahre 1679 zur 
Vollendung brachte. 

Was am Außenbau jedem der drei Architekten Rainaldi, 
Bemini und Fontana zuzuschreiben ist, läßt sich dadurch fest- 
stellen, daß sowohl Rainaldis*) wie auch Fontanas Entwurf im 
Stich erhalten ist. Der Vergleich mit den ausgeführten Bauten 
eingibt, daß von Rainaldi die Idee des Ganzen stammt.') Nach 
seinem Entwurf wurden die Portiken und seitlichen Fassaden 
bis zum Ansatz der Attika ausgeführt Dagegen ist für den 
oberen Teil beider Kirchen der abweichende Plan Beminis 
maßgebend geworden. Fontanas Entwurf, den er 1674 stechen 
ließ, fand keine Berücksichtigung. Beim Ausbau des Innern 
veränderte man bei S. Maria di Monte Santo den kreisrunden 
Grundriß des Rainaldi*) ius Ovale. Dagegen war man bei 
S. Maria de' Miracoli an die schon liegenden Fundamente ge- 
bunden. Doch ist das Innere der beiden Kirchen, die nicht in 
erster Linie für den Kultus errichtet wurden, von untergeord- 
neter Bedeutung. Sie verdanken ihr Entstehen dem Bemühen 
Alesanders VII. um die Umgestaltung der Piazza del Popolo. 

■) Studio, ed. 1674, p, 426: Hora si finisce quella di Monte Santo. 

*) (Hov. Jac. ßoBsi, II nuovo teatro , . , Lib. I. Roma 1666, t&v. 7. 
Davon weicht ab eine Federzeichnung der Albertina von Lieven Colyn aus 
dem Jahre 1664, die vielleicht auf einen früheren Entwurf von Bainaldi 
zurückgeht. Klarer als wie in dem später ausgeführten ist hier die Anlage 
eines griechischen Kreuzes ausgebildet, indem auch den Querannen Giebel- 
fronteo vorgeblendet sind. 

•) So anch stets in der Lit.: Titi, ed. 74, p. 426:". . . ne fu Atchitetto 
il Cav. Bainaldi, e ne dtede 11 diaegno hellissimo, che vk in stampa." 

') Titi, ed. 1686 p. 36B. 



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— 49 — 

Den äußeren Anstoß gab der Einzug der Königin Christine 
von Schweden. Schon die Natur schien hier einen Torhof für 
die Stadt geschaffen zu haben. Der Fincio schiebt sich gegen 
den Tiber vor, so daß sieh eine Einfallspforte bildet, dann 
weicht der Hügelzug nach Osten zurück, der Tiber biegt um 
nach Westen, so kann sich die Stadt breit entfalten. Dieser 
Bodengestaltung folgend, mündet die Tia Elaminia durch ein 
Stadttor in die Piazza del Popolo, von wo aus drei Straßen in 
das Innere der Stadt führen. Kein sichtbarere Zeichen für das 
Eintreten in einen weit sich dahin streckenden Stadtorganismus 
nach langer Wanderung auf schmaler Straße konnte es geben, 
als diese drei strahlenförmig auseinandergehenden Straßenzüge. 
Die Piazza del Popolo gehört also nicht zu den geschlossenen 
Plätzen, deren Baumschönheit in der Form liegt. Wie das 
zwischen Eingang und Treppenhaus gelegene Yestibül ist sie 
bedingt als Vereinignngs- und Ausgangsstelle. Diese vorgefundene 
Form kam den Tendenzen des 17. Jahrhunderts entgegen. Die 
Forderung einer auf das Optische eingestellten Kunst ging nicht 
auf ein Begrenzen, ein Erfassen des Volumens, sondern auf 
t^chließung der Tiefe, Durchbrechung aller Massen, um den 
Daichblick, das Entlanggehen mit dem Äuge zu ermöglichen. 
Sixtus T. hatte durch Aufstellung des Obelisken einen Blick- 
pnnkt für die hier mündenden Straßen geschaffen. Auch die 
beiden Längsseiten waren schon in eine Flucht gebracht, so 
daß sie vom Tor aus divergierten. Als schlichte Einfassung 
lenkten sie keinen Blick von dem Schauspiel der sich aus- 
breitenden Stadt ab. 

Es hieß nun für die drei strahlenförmig auseinandergehenden 
Straßen ein Tor zu schaffen. Zugleich sollten die beiden, gegen 
den Platz zu in Spitzen verlaufenden Stadtviertel eine Front 
erhalten, die Häusermassen einen monumentalen Ausdruck finden. 
DiMe Beziehung zum Stadtganzen wurde lebhaft empfunden 

e rendono l'ingresso in Koma tanto maestoso, che ben 

a'ai^umenta da questo principio quante maraviglie possa in se 

tacehiuder Cittä si famosa " ') 

') Tiä, ed. 86, p. 856. 



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— 50 — 

Rainald! löste die Aufgabe durch zwei kuppelgekrönte 
Zentralbauten. Die aus der Tiefe der drei Strassenperspebtiven 
herankommenden Horizontalen wurden in einer unteren Ordnung 
um den Kirchenkörper herumgeführt, während die Vertikalen 
zu einer Kuppel emporstiegen, die sich über die ganze hinter 
ihr liegende Häusermasse zu spannen scheint, Ea ergab sich 
eine Situation, die ganz den Absichten des Barocks entsprach, 
den architektonischen Körßer von einem großen Bewegungszug 
umfluten zu lassen. 

Daß die Achsen beider Kirchen nicht parallel zueinander 
liegen, ergibt sich aus dem ganzen Platzsystem, das überall 
nur auseinanderlaufende Linien bringt. Wären sie als Zwillings- 
kirchen auch hierin gleich orientiert worden, dann hätten sie 
nur noch als Einfassung des Korso gewirkt. So aber wird eine 
jede als Front dem ganzen Häuserblock Torgestellt. Zugleich 
wurde das ungebrochene Verlaufen der Horizontalen vermiedeo, 
was man seit der Mitte des Jahrhunderts mit Absicht anstrebte.^) 

Bei der Gliederung des unteren Geschosses mußten ge- 
schlossene Wandflächen vermieden werden, die nicht mit den 
Tiefen-Räumen dreierStraßen korrespondiert hätten. Eine durch- 
sichtige Form war nötig, die etwas mit der Straße Verwandtes 
in sich trägt: So kam Rainaldi zu seinen Säulenportiken und 
restituierte damit eine Form, die mit der Verwerfung von Michel 
Angelos Fassadenprojekt von St Peter für die erste Periode des 
Barocks als nicht stilgeraäß bezeichnet worden wai'. Damit war 
wieder ein Stück der antiken Architektur zurückgewonnen. 

Die vier Säulen des Portikus lassen in der Mitte ein 
breiteres Intervall frei. Dies dient im besonderen der rhyth- 
mischen Gliederung der Platzseiten. Wie in einem Triumphbogen 
größere und kleinere Bogen korrespondieren, so schließen sich 
die Straßen Öffnungen mit diesen mittleren Intervallen zu einer 
rhythmischen Folge zusammen. Die Säulenordnung setzt sich 
an der Kirchenwand weiter fort und sucht die Vorbindung 

') Bei einer ähnlichen Anlage, den beiden Pavillons in den Orti 
Farnesiani, ließ Rainaldi die Tiefen- Achsen der Banfen touveigierea ; auch 
am Ältaiban ging er von der Durchfiihrnng gerader FlochÜinien ab. 



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— 51 — 

mit den Straßenflaehtea durch einen zarückweiclienden, konkav 
geschwungenen, von zwei Säulen flankierten Teil, der als seit- 
liche Türachse verwendet wird. Somit legt sieh der Portikus 
nicht wie am Pantheon vor eine im Rund verlaufende Eem- 
mauer, sondern wird durch die konkave Einziehung mit der 
Mauermasse vorgeschoben. Wie vorgestoßen aus der Tiefe sollen 
die Kirchen vor dem Blicke auftauchen. Diesem Bewegungs- 
eindruck diente auch die sechsstufige Treppe. Eine anders 
empfindende ^eit hätte die Treppe nur dem Portikus als Sockel 
gegeben, jetzt wurde sie längs der Front bis an die flankierenden 
Säulen geführt Die konkave Form der Flanken, das Heraus- 
wachsen des Portikus zeichnete sich so noch einmal auf dem 
Boden der Straße ein. 

Über dieser Säulenordnung wollte Bainaldi eine hohe zwei- 
teilige Attika aufführen. Die Säulen sollten sich als Sockel für 
einen Statuenkranz fortsetzen. Dann folgte ein hoher Tambour 
für die Kuppel, die mit ihrer schlanken Form wie ein turm- 
artiger Aufbau wirkt. Von diesem Entwurf kamen — wie 
sciion erwähnt — nur die Fassadenteile zur Ausfuhrnng. Alles 
übrige ist verändert worden. Bemini ließ die hohe Attika ver- 
schwinden und gab dafür seiner Kuppel eine viel breitere 
zwölfteilige Gestalt, die sofort hinter einer mit Statuen verzierten 
Balustrade ansetzt. Die Laterne erhielt eine leichtere Form. 
Ihre Voluten werden durch Kandelaber ersetzt. Oben schließt 
an Stelle der kleinen Halbkugel ein zweiteiliger ' Kegel ab, 
dessen Flächen sich konkav einziehen. Fontana mußte sich 
bei S. Maria de' Miracoli an Berninis Entwurf halten, nur gab 
er seinem Kuppelbau einen achtseitigen Grundriß.') 

Die beiden breiten Kuppeln gaben den Kirchen ungleich 
mehr Volumen, wodurch sie imposanter wirkten. An Stelle der 
etwas ungefügen Attika Rainaldis tritt die geffUlige Balustrade. 
Trotzdem erscheint das, was Rainaldi anstrebte, wertvoll genug, 



') Sein eigentlicher im Sticli erhaltener Entwurf stellt e 
stufe dar. Die Zwolitethgkeit ist schon vorhanden, dagegen ist Bainaldis 
Attika beibehalten. 



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— Bä- 
um ihm nachzugehen. Die hohe Attika seines Entwarfee isoliert 
sich von der schlanken Kuppel und gehört ganz dem Unterbau 
an. Mit diesem zusammen schließt sie sich an die senkrechten 
Wände der Straße an, erscheint als deren Fortsetzung. Die 
einzelneq Sockel, die die Attika durchsetzen, werfen starke 
Schlagschatten darüber. Ihre Vertikalen setzen die der Fenster- 
teihen der Straße fori So wurden Bainaldis Kirchen zu einem 
Schmuck zweier Blockfronten, wie sie heute die Stadtbaukunst 
wieder fordert. Mit den schmalen Straßen, die* in der starken 
Verkürzung nur wenig Fläche zeigen, harmoniert die schlanke 
Form der Kuppeln. Die beiden Türme sind erst im 18. Jahr- 
hundert entstanden. Den von S. Maria de' Miraeoli hat der 
Cav. Navona errichten lassen, der sich nach Weggang der 
Franziskaner im Jahre 1793 in dem angrenzenden Kloster- 
gebäude einrichtete. Zur gleichen Zeit ist auch der von S. Maria 
di Monte Santo von dem Architekten Girolamo Theodoli ge- 
schaffen worden.') 

Die Idee des Ganzen Ist neu. Dagegen folgt Bainaldi im 
einzelnen den Intentionen, die ihm die römischen Bauten gaben. 
Für zwei korrespondierende Zentralbauten waren die Vorbilder 
durch die beiden päpstlichen Kapellen von S. Maria Maggiore 
gegeben, deren Kuppeln sogar fast unverändert übernommen 
wurden. Der Stadt als Ganzes kam ein solches Verfahren zu- 
gute, an verschiedenen Stellen ein gleiches Motiv, nach den 
vorhandenen Verhältnissen abgewandelt, wiederzufinden. Auch 
der Anschluß geschwungener Achsen an einen Portikus war 
schon vorher an der Fassade von S. Agnese gebracht worden. 
Wenn diese wie mit zwei Armen in die Platzwand eingreift, 
so biegen sich bei den Marienkirchen gleichgescbwungene Teile 
nach den aus der Tiefe herankommenden Straßenfluchten zurück. 

Das Innere beider Kirchen ist von geringerer Bedeutung.^) 
Bei S. Maria di Monte Santo hat Rainaldi daran keinerlei Anteil 

') G. Moroni, Dizionario di erud, stor.-acoleB. Venezia. 1840—61, Vol. 
Vir. p. 147. 

') liti ed. 1686, p. %&. 



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— 53 — 

geoommeu. Daß hier Bernini sUein maßgebend war, erkennt 
man vor allem daran, wie seine zwölfteilige Kuppel sich von 
unten auf entwickelt Aber auch Bemini hat hier allein dafür 
gesorgt, daß ein Inneres im Sinne seiner Schule eutstehe. In 
S. Andrea al Quirinale hatte er das Vorbild aufgestellt. Dieser 
bedeutende Bau, dessen Inneres das Fantheon im barocken 
Sinne umbildet, wurde bisher allzu spät für das Jahr 1673 
angesetzt. Bieg! deckte den Irrtum auf. Marcel Reymond 
setzt die Grundsteinlegung auf 1658 fest Die demnach später 
entstandene Marienkirche an der Piazza del Popolo bedeutet 
jedoch keine Verbesserung. Das bei S. Andrea quergelegte 
Oval liegt hier der Platzform entsprechend in der Längsachse. 
In der Anordnung der Kapellen und der Ausgänge' mit da- 
rüber befindlichen Sängertribünen gleichen sich beide Bauten. 
Durch die Anlage einer tiefen Chorkapelle wird jedoch die 
Kirche an der Piazza del Popolo eine Zwitterschöpfnng, in der 
Elemente des Zentralbaues und der Langhauskirche aneinander-, 
gefügt sind. Eine besondere Schwierigkeit in der Frage der 
Beleuchtung hat Kainaldi durch die Anlage des Portikus den 
späteren Vollendern des Baues verursacht Der Giebel der 
Vorhalle wie auch die Attika machten es unmöglich, an gleicher 
Stelle Fenster anzubringen. Diese erschienen erst im eigent- 
lichen Tambour unterhalb der Kuppel. Bernini hat durch Be- 
seitigung der Attika den Entwurf verbessert. Aber trotzdem 
erschienen im Innern die Fenster nicht über dem Gesims, 
sondern ailzuhoch zwischen den Rippen, wodurch die Zone 
des Gesimses tunso breiter wird, dessen Schwere schon Milizia 
getadelt hatte. So rächt sich im Innern, daß beide Bauten 
nur für die Außenansicht entworfen waren. Wo Bemini die 
Hand frei hatte, wie an S. Andrea al Quirinale lautete die Lösung 
ganz anders. Auf die Ausseuansicht der Kuppel wird verzichtet. 
Sie wird durch hoch hinaufgeführte Seitenwände verdeckt So 
dürfen die Fenster an der Außenseite unterhalb des Haupt- 
gesimses zu sitzen kommen, während sie im Innern an der 
geeignetsten Stelle direkt über dem Gesims am unteren Band 
der Kuppel erscheinen. 



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— 54 — 

Bei S. Maria de' Miracoli wurde der kreisraude, achtteilige 
Grundriß des ßainaldi beibehalten. Daher konnte auch hei der 
Hoehfiihnmg des Baues durch Carlo Fontana, ^) dessen Formen 
sonst überall kenntlich sind, die Art des Rainaldi nicht völlig 
verwischt werden. An Stelle der gleichmäßigen Reihung von 
Kapellen wie bei S. Maria di Monte Santo sind in der Querachse 
zwei grosse, in den Diagonalachsen auf der Chorseite zwei 
kleinere Kapellen, auf der Eingangsseite zwei Türen zu Seiten 
des mittleren Hauptportals angeordnet. Dazu kommt, daß den 
seitlichen großen Kapellen ein besonderer Rahmen durch vor- 
ti'etende Pilaster gegeben wird, die über dem Gesims einen 
Giebel tragen. Der Tambour wird als solcher behandelt und 
nicht wie bei S. Maria di Monte Santo zur Kuppel gezogen. 
Die Fenster sind größer und werden tiefer hinabgeführt Im 
Verein mit den Giebeln der Kapellen wirken sie dahin, daß die 
breite trennende Zone zwischen unteren Kapellen und oberen 
^Fenstern hier weniger auffällt als bei der Schwesterkirebe. 

S. Andrea della Valle. 

Im Pontifikat Alexander TU, vollendete Bainaldi noch ein 
drittes Hauptwerk, die Fassade von S. Andrea della Valle. Er 
hat sich damit den besonderen Beifall des römischen Volkes 
errungen.*) Von der beabsichtigten "Wirkung kann man sich 
heute nur schwer noch ein Bild machen, da die Umgebung 
zu Ungunsten der Fassade verändert worden ist. Madema, der 
erste Architekt von S. Andrea, hatte durch Überbauung eines 
Platzes, der Platea Siena, und Niederlegung zweier Häuserblocks 
der mächtigen Kirche Raum geschaffen. Mit Absicht ließ er 



*) ZnschreibuDg bei Dom. de Eossi, Studio d'arehitettura civile. Tom, S, 
Roma 1721, tav. 31. 

•) Baldinuoci op. cit sec. V. p. 489: „Ma non minor reputazione arrecö 
al Bainaldi )a cDstruzioDS deila beüissima facciata dl Saat' Andrea della Valle« 
Chiesa de' Cherici Begolari Teatini — ma il Eainaldi, sempre simile a se 
medesimo, la noMlitö per modo, che eil' ha il grido di tatta Roma.'- 

Alexander VII. ließ eine Medaille prägen mit der Ansicht der Fassade. 
Bonani, Nwniamata Pontificnm II. p. 650. 



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— 55 — 

die Fassade aus der Straßenflucht der engen Strada della Volle 
zurücktreten, so daß sich ein kleiner Vorplata vor der Kirche 
bildete.') Aus der Enge der Straße heraustretend, sah naan in 
naher Entfernung den Bau in kühner Verkürzung vor sich 
stehen. Durch die Durchführung des Corso Vittorio Emanuele 
gingen diese günstigen Bedingungen verloren. Die Straße hatte 
sich so erweitert, daß die Fassade in ihrer Flucht zu stehen 
kommt Jetzt wirkt die Schrägstellung zur Straßenrichtung un- 
glücklieh, macht es unmöglich, sie mit den Häuserfronten zu 
verbinden. Wie der Vorplatz verschwand auch ein Teil der 
Treppe, die einst mit gerundetem Mittelteil weit vorgezogen war. 

Die Baugeschichte der Kirche bebandelt ausführlich Attilio 
Boni in einer Schrift „La Chiesa di 8. Andrea della Valle".') 

S. Andrea war 1625 durch Carlo Maderna bis auf die 
Fassade zur Vollendung gebracht worden. Deren Bau ist nach 
der Inschrift über der Eingangstür im Innern dann durch 
testamentarische Verfügung des im Mai 1655 verstorbenen 
Kardinals Francesco Peretli gesichert worden. Da die Summe 
im Jahre 1655 noch nicht vorhanden war und erst nach 
15 Jahren durch Verzinsung die nötige Höhe erreichen sollte, 
muß man den Beginn der Arbeit nicht in dieses oder die 
nächsten Jahre setzen. Als Endtermin gibt die Fassade 1665 an. 

Attilio Boni möchte S. Andrea ausschließlich als eine 
Schöpfung Mademas hinstellen. Nach ihm hätte Eainaldi keinen 
wesentlichen Anteil an dem Entwurf der Fassade gehabt. Dies 
zu begründen, weist Boni auf Baglione hin.^) Bei diesem finden 
wir jedoch nur die Bemerkung, daß der Entwurf der Fassade 
von Madema stamme und im Stich erschienen sei. Da Bagliones 
Werk schon 1644 erschienen ist, so konnte von einem Anteil 
Rainaldis noch nicht die Rede sein. Eine bessere Stütze seiner 
Ansieht findet er unter den Baurechnungen, die von 1601 — 1629 
datieren. Auf Seite 3 des libro delle spese ist unter dem 

') Siehe Nolli, Nuova pianta di Roma, Tamio MDCCXLVIII. 
') ConferenM lettaall ABSOciazioneArcheologioaEomana 8 Dicembrel907. 
Borna 1907. 

■) Tite de' pittori, scnltori et architetti, Borna 1643, p, 309. 



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— 56 — 

30. August 1629 eingetragen: „A Mastro Fontana muratore per 
aver messe a posto le coloane della facciata Bcudi 400". 

Daraus geht mit Sicherheit hervor, daß mit der Ausführung 
TOQ Mademas Entwurf damals begonnen wurde. Die weitere 
Schlußfolgerung jedoch, daß nun die ganze Fassade nach seinem 
Plan spSterhin ausgeführt wurde, ist nicht begründet Boni 
unterläßt es, den bei den gleichzeitigen Autoren erwähnten 
Stich von Mademas Fassade, wie sie im Jahre 1624 geplant 
war, heranzuziehen.') Vergleicht man ihn mit der ausgeführten 
Fassade, so findet sich eine genaue Übereinstimmung des 
Sockels, der Säulen, Halbsäuleo und Pilaster der unteren Ordnung. 
Alles übrige, das Gesims der unteren Ordfnung, die Felder zwischen 
den Säulen, das Portal und die vier Nischen, schließlich das 
ganze - obere Geschoß weichen in der Ausführung völlig von 
dem Entwurf Mademas ab. Diese Scheidung wird durch die 
stilistische Untersuchung bestätigt. 

Demnach ist unter Mademas Leitung die Säulenordnung 
errichtet worden. Dann blieb der Bau liegen, bis der jüngere 
Meister das "Wert vollführte, zwar durch die Gnindrißlinie und 
die schon stehenden Säulen in der Einteilung und den Ver- 
hältnissen der unteren Ordnung gebunden, jedoch noch frei 
genug, um mit seinem Stil durchdringen zu können. Dieses 
durch die Vergleichuug des Stiches mit der Fassade erlangte 
Besultat wird auch von den Autoren durchwegs bestätigt. 

Baldinucci op. cit p. 469: „ 11 quäle (Carlo Madema) 

anche aveva lasciato condotto di sua mano nn bei disegno, che 
fu pol intagliato in rame; ma il Bainaldi, sempre simile a se 
medisimo, la nobilito per modo, che eil' ha ü grido di tutta Borna." 

Gia. Dom. Francini, Descrizione di Roma, 1677: ,-, la 

facciata sopra il primo basamento & stata finita da Papa Ales- 

sandro VJI " 

■ Pancirolo, Roma sacra e modema, 1725, p. 578: ... . . la 
facciata fu arcbittata dal Gav. Carlo Rainaldi, non essendo stato di 
piena sodisfazione il disegno fatto del sudetto Maderoa." 



') Gab. delle Stainpe in ßoma 46, p. 7. 



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— 57 — 

Das gleiche bei Titi, ed. 1674, p. 145 and Bitratto di Borna 
modema, Libr. di M. de Boss! a Pasqnino, 1689, p. 385- 

Diese Baageschicbte ist auch inaofeni wichtig, als mim bei 
einem Vergleich mit der Front von S. Maria di Campitelli in- 
folge des geringeren Reliefs die von S, Andrea für die ältere 
halten könnte, in der noch die Yerbindung mit Portas Fassade 
d^ Gesü zu spüren sei. In Wahrheit sind Bainaldis Bauten 
ziemlich gleichzeitig um 1660 entworfen. Was man bei S. Andrea 
als Slter empfindet, geht auf Mademas Anteil zurück. Dieser ent^ 
wickelt, wie der Stich zeigt, seine schon bei der Fassade von 
S. Susanua hervorgetretenen Ideen konsequent weiter. Die Säule 
erscheint jetzt auch im oberen Geschoß. Jedoch die Steigerung 
nach der Mitte, zu, die von einfacher zur gekuppelten Säule 
vorschreitet, ist gewichen infolge einer auf Entfaltung in die 
Breite hinwirkenden Tendenz. Neben der Mitte wurden jetzt 
auch seitliche Teile hervorgehoben. Bei S. Agnese prägt eich 
dies in dem System flankierender Türme aus. Pietro da Gortona 
Terzichtete sogar auf den Giebel. Seine Fassade von S. Luca 
e >Iartina erscheint wie eingespannt zwischen den Eckpfosten. 
Bei S. Andrea kommt Madema zu dem System der gleich- 
mißigen Reihung gekuppelter Halbsäulen. Im untern Geschoß 
folgt er der Anordnung von 8. Susanna. Zu selten des mittleren 
Feldes treten die inneren flaukierendeu Säulen der Hauptordnung 
mit einem auf dem Gesims ruhenden Giebel vor. Die an- 
schließenden Achsen treten gegen diese Kitte je um ein Stück 
zurück. Dagegen verkröpfen sich im oberen Geschoß die vier 
Halbsäulenpaare gleichmäßig vor einer ebenen Fläche. Die 
Felder werden von Nischen ausgesetzt, deren abschließendes 
Gesims als Gurt hinter den Säulen durch die ganze Ordnung 
weiteilauft. Über den Nischen folgen große Reliefbilder, die 
sich in die Eapitälzone hineinschieben. Das Ganze überdeckt 
ein einfacher, ungebrochener Giebel. Die seitlich einfassenden 
Voluten haben ihre einstige, die Stockwerke verbindende Funktion 
verloren. Sie bestehen nur noch aus senkrecht sich abrollenden 
Bändern, deren unterer schneckenförmiger Abschluß wie ein 
dekorativer Aufsatz wirkt. Gegenüber einem solchen Entwurf 



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— 58 — 

hat Bainaldi etwas vollkommen Neues geschaffen. Auch dort, 
wo er gebunden war, in der Ordnung des unteren Geschosses, 
brachte er doch seine Ideen zum Ausdruck. 

Um hier die Mittelachse kräftiger herrortreteD zu lassen 
und zugleich die getappelten Halbsäulen fester zusammen- 
zufassen und gleichmäßig nach oben durchzuführen, läßt er 
über den Zwischeuweiten der die Mitte flankierenden .Felder 
das Gebälk zurücktreten. Die vier Säulenpaare werden konsequent 
durch die beiden Geschosse geführt und setzen sich selbst durch 
das obere Giebelfeld durch. Auch darin unterscheiden sich die 
beiden Entwürfe, daß bei ßaiualdi der Giebel über der Mittelachse 
der unteren Ordnung verschwindet Ihm lag vor allem daran, das 
Haupt der Fassade zu betonen, und so läßt er ihn als zersprengten 
Rundgiebei im Giebelfeld wieder auftauchen. Hier tritt das Thema 
der vorgestoßenen Milte und der sich isolierenden Eckpfeiler 
am kräftigsten in der wQdgezacfcfen Giebellinie hervor. 

Bei dem Schmuck der einzelnen Felder übernimmt Bainaldi 
von Madema die Statuennische. Aber an Stelle des rundbogigen 
Schlusses tritt der gerade Sturz. Die Figuren sollten nicht mit 
einer architektonischen Rahmenform In feste Verbindung treten. 
Viel zu sebr auf Lieht- und Schatten Wirkung angewiesen, 
brauchten sie eine eigene Zone. Die Giebel dieser Nischen 
hatten in beiden Entwürfen dem Architekten die Möglichkeit 
gegeben, eine Horizontale durch die ganze untere Säuleuordnung 
durchzuführen. Madema findet diese in einem Gurt, der von 
den Säulen überschnitten wird. Ein derartiges in der Fläche 
bindendes Glied kam für Bainaldi nicht in Frage. Er brachte die 
Architekturglieder in eine Reihe rhythmisch korrespondierender 
Formen. Wenn Madema das Verschiedenste durch einen Gurt 
zusammenband, wird an Rainaldis Fassade das Verbindende in 
den fünfmal energisch vorgestoßenen Giebeln gefunden, Ihr 
eigentiiches Leben erhält diese Reihe durch den Wechsel von 
Rund- und Spitzgiebel durch das Ansehwellen und Verstärken 
nach der Mitte zu. Dies war wieder eine Aufgaije, die Formen 
von Stufe zu Stufe plastischer zu entwickeln. Kleine Putten- 
köpfe tragen auf den äußeren Seiten die Rundgiebei, worunter 



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— 59 — 

sich flacb€, triglyphen geschmückte Klötze als Stützen setzen. 
Die^e geben in dem nächsten Feld in kräftig bewegte Konsolea 
über und schließlich folgt die stärkste Steigemng in der Mittel- 
achse. Trotz der größeren Dimensionen hat Rainaldi dafür 
gesorgt, daß hier die untere Giebelseite in gleicher Höhe mit 
den seitlichen zu liegen kommt. Über den mächtigen Konsolen 
erscheint ein Gebälk mit rund sich ausbauchendem Fries, ein 
den antiken Ordnungen entnommenes Motiv, das jetzt nm seines 
Bewegungseindrucbes willen viel angewandt wurde. Die Absicht 
des Architekten wird durch den Bildhauer unterstützt Das 
Relief wird in den mittleren Achsen bedeutend verstärkt, um 
dann in den giebelbekrönenden Figuren der Mitte zur Rund- 
plastik zu werden. Bei den Medaillons tragenden Putten fällt 
jede Rabmung weg. Die Mauer ist Reliefgmnd geworden, 
nomit sie ihren eigentlichen Charakter als abschließende Fläohe 
verloren hat. In S. Maria di Campitelli war Rainaldi noch weiter 
gegangen. Die Mauer li^ dort im Schatten und erscheint so 
als ein der Atmosphäre verwandter Gruod. Im oberen Geschoß 
von S, Andrea ist auf figürlichen Schmuck verzichtet, was der 
Architektur zugute kommt Wie Maderna läßt Raioiddi das 
große mittlere Fenster durch zwei Nischen flankieren. Da die 
oberen Reliefs wegfielen, konnten die Nischen jetzt mit ihren 
Giebeln hoch hinaufgeschoben werden, so daß sie mit dem 
ganzen Haupt der Fassade zu einer "Wirkung zusammen gehen. 
Um den Eindruck des raschen Emporschiessens durch nichts 
behindert zu sehen, ersetzte Rainaldi die seitlichen Voluten 
durch Engelgestalten. 

Zwei verschiedene Zeiten sind an der gleichen Aufgabe 
tätig gewesen. Wieder ist es die jüngere, die mit größerer 
Konsequenz zu Werke ging. 

S. Maria Maggiore. 

Das letzte bedeutende Werk Rainaldis war die Gestaltung 
der Rückseite von S. Maria Maggiore. Für sie hatte 
Bemini im Auftrag Clemens IX. eine glänzende Säulenfront 



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— 60 — 

entworfen.*^) Der Aasführuag setzte sich schon während der 
Lebenszeit des Papstes wegen der allza großen Kosten Wider- 
stand entgegen. Ein ursprünglicher Entwurf plante sogar einen 
Kuppelbau, in dem Clemens bestattet sein wollte. Man liefi 
diesen Plan fallen, aber trotzdem überstieg das verkleinerte 
Projekt das, was man am Eude des 17- Jahrhunderts sieh 
in Rom an einem Bau leisten konnte. Dazu kam, den Entwurf 
onpopolär zu machen, daJS die alte Tribuna mit dem kostbaieu 
Mosaik hätte abgetragen werden müssen, um dem größeren Bau 
Platz zu machen. Nach dem Tode des Papstes, des einzigeü. 
der das Projekt nnterstützte, gab man es auf. Clemens X. war 
Bernini nicht günstig gesinnt Er wandte sich mit dem Auftrag 
an Bainaldi, der ihn nach der Inschrift am Chor im Jahre 1673 
ausgeführt hat. 

Eainaldi löste die Aufgabe, die schon vorhaudeaen Be- 
standteile in einer mächtigen Hchauseite zu verbinden und blieb 
doch der inneren Struktur des Baues gerecht. Wieder bat 
Bainaldi die Fassade für ein bestimmtes Stadtbild geschaffen. 

In dem durch Gärten eingenommenen Rlone Monti hatten 
die Päpste freie Hand, ein eigenes Straßen- und Platzsystem 
anzulegen. Maßgebend war die Lage der großen Basiliken, 
von denen zwei an der Peripherie, S. Giovanni in Laterauü 
und S. Croce in Geruealemme, die dritte, S. Maria Maggiore, 
auf halbem Wege gelegen war. Es ergaben sich,also für letztere 
zwei Fronten, von denen jede einen Kranz strahlenförmig aus- 
gehender Straßen erhielt. Die Rückseite war von besonderer 
Wichtigkeit, da man sie, von der Stadt kommend, zuerst erblickte. 
Siztus T, hatte aus westlicher Richtung zwei Straßen heran- 
geführt, die Strada Feiice und Via S. Laurentii in Panisperna. 
Ein Obelisk gab den Blickpunkt für diese Straßen ab. Dec 
ersten Schritt zum Ausbau der RQckfassade tat er noch selbst 
durch die 1586 bis 1590 von Domenico Fontana errichtete 
Sixtinische Kapelle, die als Zentralbau der Nordostseite der 
Basilika angegliedert ist. Paul der Y. nahm den Plan wieder 

') Fraschetti, op. eit 



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— 61 — 

auf. Durch Flaminio Ponzio ließ er 1611 eiaeo eotaprechendeo 
Bau in der Cappella Boi^hesiaDa an der Südwestseite aufführen 
und eine Fassade für die Biickseite entwerfen. Gleichseitig 
er die sich zwischen der Kapelle Borgbesiana und dem 
Kirchenschiff bildende Ecke durch einen eingeschossigen Bau 
aussetzen, an der -sich die untere Filasterordnung der Kapelle 
fortsetzt Dieser Anbau verdeckt« den unteren Teil der 
Kapelle, der zu weit zurücklag, als daS er mit der Fassade 
f verbunden werden konnte. Zugleich wird für den Kuppel- 
bau ein breites Postament geschaffen, das ihn wie mit einer 
vorgelagerten Terrasse abstuft. Damit war das erste Stück 
einer Rückfassade geschaffen, die Kapellön und Chor in ein 
System einbezog.') 

. Der Kirchenkörper war zu niedrig und za schmal, um neben 
deu Kapellen bestehen zu können. Daher wurden die Langseiteo 
durch mächtige Wände eingefaßt, die, über das Dach der Basilika 
hinaufgeführt wurden. Zugleich war so für die Rückseite das 
System einer unteren Kolossalordnung mit einer im Verhältnis 
^ehr hohen Attika festgelegt Beides sollte sich nun als eine 
mächtige, rechteckige Wand vor die Tribuna stellen, sie der 
Sicht entziehen und für die beiden Eingänge zu den Neben- 
schifEen einen Portikus bilden, der als Rücklage die ursprung- 
liche Außenseite der Kirche erhalten hätte.'} Dieser Plan, im 
ersten Viertel des 16. Jahrhunderts entworfen, also zu einer 
Zeit, die die mächtige Fassadenwand von St, Peter geschaffen 
hatte, konnte 50 Jahre später nicht mehr gefallen. Das Hervor- 
treten eines runden Kernes zwischen flankierenden Bauten war 
ein Thema des Kirchenbaues geworden. So laßt Pietro da Cortona 
seine Fassade von S. Maria deUa Pace mit einem halbkreisförmigen 
Portikus ans den umfassenden Elügelbauten hervortreten. Das 
Herausschälen eines Kernes ließ die Tiefenstruktur eines Baues 

') Siebe den Stict in „Basilicae S. Maria Moioris de urbe a Liberia 
Papa I. Dsque ud Paalam V. Foat. Max descriptio et deliaeatio auctore 
abhate Paulo de AngeUs." Borna. Ex typographia Bartholomaei ZaHnetti. 
«DCKXl. 

*) Siehe den Stich in P. de Angelis op. cit. 



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— 62 — 

auf das stärkste empfiDden. Jetzt dachte man nicht mehr daran, 
wie Flamiöio Ponzio es wollte, die Tribuna von S. Maria Mag- 
pore zu verstecken. Beniini beabsichtigte sogar, sie zum Haupt- 
motiv der Rückfassade zu machen.') Dabei hielt er sich doch inso- 
fern an den Entwurf des Ponzio, als aach er das Rechteck des 
Kirch enkörpers vorzieht, wodurch ein Vorraum entsteht, in den 
die Kirchentüren münden. Aber zugleich wird auch die Concha 
vorverlegt, so daß ein Bauteil vom andern sieh löst, der Kirchen- 
körper über die nun, weit zurückliegenden Kapellen dominieren 
kann. Dazu kommt noch eine um die Concha herumlaufende 
Säulenhalle, die auf beiden Seiten vor den Ausgängen der 
Nebenschiffe ansetzt, so daß diese in ihr Portsetzung und Zu- 
sammenschluß finden. Gegenüber dieser Säulenordnung hätte 
sich die Kalotte nicht mehr behaupten können. Deshalb wird 
sie durch eine senkrecht aufsteigende Wand verhüllt, die durch 
kräftige Lisenenteiluog uad vertiefte Felder in Einklang mit 
dem Säulengang gebracht wird. Die für den Bau so notwendige 
Steigerung brachte Bernini durch ein Abstufen der Oebäude- 
masseo hervor. Vor allem wirkt hier das Vortreten der Säulen- 
hallen. Wichtig war noch, daß die der Apsis als ßücklage 
dienende Wand nicht die Form eines liegenden Rechteckes 
erhielt, wie dies dem alten Bau entsprochen hätte. Vielmehr 
wurden die beiden äußeren Felder des zweiten Geschosses, 
welche die oberen Ecken bilden, weggenommen. Es ent- 
steht dadurch eine Lücke zwischen dem Kirchenkörper 
und den beiden Kapellenbauten, so daß sich beides freier 
voneinander abhebt und die Baumasse stärker gegliedert 
erscheint. 

Das abfallende Gelände gab die Möglichkeit, die Treppe 
besonders mächtig auszubauen. In ihrer Form wiederholt sich 
die Grundrißlinie der Tribuna, ein Rechteck, dem ein Halb- 
kreis vorgelegt ist. 

') Die erhaltene Oripnalzeichnung im ArchiT von S. Maria Maggiore. 
OeBtocheo sind die Entwnrie Beniinis und Raiaaldia im Studio d'arch. civ. 
Tom. 3 tav. 16, 16. 



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— 63 — 

Gegenüber diesem Plane bedeutet Rainaldis dann zur Aus- 
fühniDg gelangter Entwurf ein Verziehten. Er mußte sich mit 
tatsächlichen Verhältnissen bescheiden. Beminis Leidenschaft 
ließ ihn eine jede Aufgabe weit über das hinaussteigern, was 
an Forderungen in ihr lag. Bei 8. Maria Maggiore führte ihn 
der Auftrag, für die Tribuna eine Fassade zu schaffen, dazu, 
die alte Form überhaupt zu verwerfen. Anders war Rainaldi. 
Ohne das Genie des Bernini war er doch Architekt genug, um 
die Bedingungen des Baues zu erkennen und zugleich die 
Schönheit der Lage zu erfassen. Wie an der Piazza del Popolo 
war das Hauptmotiv durch zwei nebeneinander stehende Kuppel- 
bauten gegeben. Gliederten sie dort den Ausgang dreier Straßen, 
so war hier die Aufgabe eine entgegengesetzte. Als Schlußstein 
legte sich die Fassade an das Ende langer Straßenzüge. Der 
Vorplatz hatte auch hier keine eigene Bedeutung. So erhielt 
er, wie die Piazza del Popolo, zwei divergierende "Wände, wie 
auch bei der vom Monte Magnapoli herankommenden Straße 
die Wände ebenfalls divergieren.^) Als letztes, was der An- 
lage der Piazza del Popolo ähnelt, ist der vor der Mitte heider 
Bauten errichtete Obelisk zu nennen. 

Kainaldi ließ den beiden iCuppelbauten ihre wichtige Boile 
als eigentliche Träger des Ganzen. Dem gegenüber ein zentrales 
Motiv möglichst zu steigern, lag nicht in seiner Absicht. Wie 
schon früher, kam er auch hier zu einer Anordnung, die zwischen 
zwei flankierenden Teilen eine bewegte Fläche einspannt Der 
Concha konnte er so ihre alte Form belassen. Zwischen ihr 
und den Kapellen stellt sich als verbindendes Glied das mächtige 
Rechteck der Rückwand. Auch dies entsprach völlig dem alten 
Bau und brachte die Form des Kirchenkörpers zur Geltung, 
nur daß dieser durch die Weiterführung des zweigeschossigen 
Systems der Kapellenbauten breiter und höher wird. Da jetzt 
die Bückwand mit den Eckbauten in eine Ebene zu liegen 
kommt, läßt Rainaldi die äußeren Achsen des Mittelteils als 
Bisalit vorspringen und vermeidet so eine unerwünschte 



*) Siehe Nolli, Fianta di Roma, b 



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— 64 — 

TorschmelzoDg zu einer GesamtflScbe. Der Eckbaa zni Linken 
wurde erst jetzt an^ffigt.') 

Überall fand Eainaldi in dem Gegebenen gerade das, was 
er brauchte. Das Bund der Goncba bebt sieb durch den glatt- 
bleibenden unteren Teil wie auf einem Sockel 'über die seit- 
lichen Wandflächen heraus. Zu den an das Gebälk herauf- 
geschobenen Fenstern, die genau an Stelle der gotischen zu 
stehen kommen, führt von den Seiten her in den kleinen 
äußeren und großen mittleren Türen eine steigende Linie 
hinauf. Das gleiche ergibt sich aus der nach der Mitte zu 
größer werdenden Breite der Achsen. Die äußeren erfahren 
eine bevorzugte Behandlung, um als Einfassung des Mittel- 
feldes bervortreteh zu können. Über kleineren Türen ist hier 
zwischen den Pilasteru ein Fenster angeordnet, ein zweites 
oben in der Ättika, dagegen werden in der eigentlichen Tür- 
achse die Püaster nur zur Hälfte sichtbar, auch bleibt die 
Attika undurchbrochen, nur durch einen Kahmen als neutrales 
Feld verziert. 

In dieser Art, die Glieder eines Baues zu betonen, wird 
man den Stil Bainaldis erkennen, der im übrigen seine Fäbig- 
keiten zeigt, aus einer gegebenen Aufgabe die Losung zu 
entwickeln. 

Bestimmend war aber auch hier Michel Ängelo. Seine Rück- 
seite von St. Peter gab das Vorbild für die Gliederung von großen 
neutralen Flächen eines mannigfach sich abstufenden Baues. 

Kleinere kirchliche Bauten. 

Zu den kleineren kirchlichen Aufgaben übergehend, wäre 
als erstes ein Bau außerhalb des römischen Weichbildes zu 
nennen. Wie einst für Scipio Borghese in Monte Compatri. 
so baute Rainaldi jetzt für Giovanni Sattista wieder auf dem 

') Die lusohrifttafal beziflht sich zwar auf deu Bau der Kapelle durch 
Sixtne Y., ist aber durch Clemens gesetzt, deeaen Wappea man an dw 
Eapitfilen findet. 



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— 65 — 

Grund des Status Tusenlanua die Kirche von Monte Porzio 
Catone, Der Ort in seiner hentigen Gestalt war eine Qründuag 
Gregors XHI. Ton ihm wurde auch der dem Heiligen Oregorio 
Magno geweihte Dom errichtet,'} der am Südende des Berg- 
stadtchens liegt Der sich dort schon senkende Höhonkamm 
hat eine umfangreiche Unterbauung notwendig gemacht. Die 
iDSchrift vom Jahre 1766 über dem Eingang im Innern meldet, 
daß der Bau vor hundert Jahren von Giovanni Battista Bor- 
ghese von den Fundamenten aus erneuert wurde. Demnach 
wurde sich dies in den sechziger Jahren des 17. Jahrhunderts 
zugetragen haben. Schon 1674 konnte Titi die oben zitierte 
^otiz bringen,' daß die Kirchen von Monte Compatri und Monte 
Porzio nach Rainaldis Entwürfen erbaut wären.") Wenn dio 
Inschrift meldet, daß die Kirche von den Fundamenten aus 
erneuert wurde, so darf man dies nicht auf den ganzen Bau 
bezieben. Denn allzu deutlich zeigt die zweitürmige Fassade, 
die am Ende der beiden sich hier vereinigenden Hauptstraßen steht, 
den Stil der Schule Vignolas aus der zweiton Hälfte des 16. Jahr- 
hunderts. Auch trennen sich in der Seitenansicht Fassade und 
Kirche als Bauten von ganz verschiedenea Abmessungen. Der 
Grand, warum diese Fassade erhalten blieb, liegt wohl an der 
sorgfältigen Ausführung in einem harten vulkanischen Tuffstein, 
der Pietra tuscnlana. Sie zeigt sich den römischen Bauten 
aus dem Kreise des Giaeomo della Porta außerordentlich ver- 
wandt und verdiente Beachtung, die sie bisher nicht gefunden 
hat. Der gleiche Typus ist in Rom durch S. Atanasio vertreten. 
Bei beiden Bauten tritt die Fassade zwischen zwei Flankenteilen, 
die von Turmbauten gekrönt sind, risalitartig vor. Eine zwei- 
stöckige Ordnung, unten mit toskanischeu, oben mit jonischen 
Filastem faßt die drei Achsen des Mittelteils zusammen, das 
Ton einem Giebel überdeckt wird. Die Türme öffnen sich in 
vier kleinen ßnndbogen nach der Seite. Darüber Kuppeln mit 

') Eschinardi, Descr. di Borna e dell' Agro Romano, 1750 p. 3&3. 
Giuseppe Marocoo, Monumenti dello Stato Pontifioio. Roma 1835 
Tom. TU p. 142. 

») Titi, ed. 1674 p. 416. 



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gescbwungenem Umriß. Auch in der zierlichen Formbehandlung 
zeigt sich Verwandtschaft Noch stärker fällt die Ähnlichkeit 
zwischen S. Gregorio und S. Siüforosa in Tivoli auf; völlig ent^ 
sprechend tritt in den Felderflächen die Ziegelmaaer zutage, 
während alle einfassenden Glieder In Stein ausgeführt sind. 
Die Felder sind durch flache Lisenen gerahmt. Die gleiche 
Zeicbatmg und Profilierung der Formen fällt besonders an den 
JDuischen Kapitalen des zweiten Geschosses auf. S. Atanasio 
und S. Sinforosa sind durch G. Giovannoni in einer Abhandlung 
über die Kirchen der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in 
Eom dem Giacomo della Porta zugeschrieben worden.') Gibt 
mau seiner Beweisführung recht, so müßte auch die Fassade 
von S. Gregorio in Monte Porzio dem gleichen Architekten 
zugewiesen werden. Jedenfalls gehört sie dem ursprüng- 
lichen Bau Gregors Sin. an und hat mit Carlo Bainaldi nichts 
zu tun. 

Umso entschiedener zeigt sich seine Eigenart im Innern. 
Wiederum ist der Bau auf dem Grundriß eines griechischen 
Kreuzes entwickelt Während nach der Seite die kurzen Querarme 
nur von der Tiefe eines Joches sind, werden die beiden Langs- 
arme noch um ein weiteres Joch verstärkt Trotz dieser be- 
scheidenen Dimensionen hat der Bau etwas Mächtiges. Bainaldi 
erreicht dies durch äußerste Baumausnutzung. Säulen standen 
hier nicht zu Gebote. Sie werden durch mächtige komposite 
Pilaster ersetzt, auf denen die von der Decke völlig isolierten 
Bogen ruhen. Mit diesem System bringt er durch geschickte 
Stellung der Pilaster die Steigerung gegen den Hochaltar 
hervor, die er zur Wirkung brauchte. Die Seitenwände des 
angegliederten zweiten Joches rücken um Pilasterbreite aus 
den Fluchten des vorderen Joches nach innen. Es bilden sich 
so zwei einspringende Ecken, an denen sich das Motiv des 
von Pilastem getragenen Vierungsbogens wiederholt Zum 
drittenmal sehen wir das gleiche zur Seite des Hochaltars selbst. 
Um den Raum auszunutzen, ist dieser in die Wandarchitektur 



') ]q L'Arte, Anno XVI., 1918, p. f 



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— 67 — 

einbezogen. Zwei PUaster zur Hauptordnung gehörig um- 
rahmen ein Bild und tragen den oberen Spitzgiebel. Die Kuppel 
ist flach gebildet, ohne eigenes Licht, welches von den Kreuz- 
armen herkommt In die Ecken zwischen Querscbiffarmen uöd 
Altarraum sind kleine Kapellen eingesetzt, über deren Türen 
Sikogertribüuen erscheinen. Letztere treten mit einer Brüstung 
zwischen den Pilastem weit vor, in gleicher Weise, wie in 
S. Maria di Campitelli und S. Agnese. Durch diese Kapellen- 
tiiren und oberen Nischen Ist die Wand in ihrer ganzen Fläche 
geöffnet So war hier das Möglichste getan, um mit bescheidenen 
Mitteln durch ihre Einsetzung an richtiger Stelle den Eindruck 
eines stark gegliederten, imposanten Raumes zu geben. 

In Bom war Rainaldi neben den großen Aufgaben noch 
an einer Reibe kleinerer kirchlicher Bauten tätig. Für die 
Ärchiconfratemitä der S. Maria del Suffragio baute er in der 
Via Giulia eine Kirche, die nach der Inschrift der Fassade im 
Jahre 1669 eingeweiht wurde. Der einschiffige Baum, durch 
eine Kompositaordnung gegliedert, öffnet sich seitlich in drei 
Kapellen und setzt sich nach vorn in einem Chore fort. Wieder 
findet man bei aller Einfachheit des Grundrisses eine Ab- 
stufung desselben. Die Wände des Altarraumes rücken gegen 
die Fluchten des Hauptschiffes um eine Stufe vor, eine zweite 
bildet sich dadurch, daß die Kapellen nicht bis in die Ecken 
des Hauptschiffes hineinreichen. Überdeckt ist der Baum von 
einer Tonne, deren Seiten von Stichkappen für je drei Fenster 
durchbrochen sind. Der Hochaltar zeigt den einfachsten Typus, 
den Bainaldi kannte. Tier Säulen umstehen ein Altarbild, die 
beiden mittleren treten mit einem Bundgiebel vor. 

So einfach wie das Innere ist die Fassade. Die übliche 
achtteilige, von Pilastem eingefaßte Anordnung. Das abschließende 
Giebelfeld wird durch einen hereingesetzten Rnndgiebel belebt. 
Wieder finden sich wie bei S, Maria di Campitelli und 
S. Agnese drei Fortale, auch die Rundgiebel der beiden 
äußeren Portale sind denen von S. Agnese nachgebildet Ge- 
rade an dieser Stelle verschaffte sich Borominos Stil zuerst 
einen Eingang. 



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— 68 — 

In den folgenden Jahren fand Bainaldi in dem Kardinal 
Giorgio Bolognetti einen Bauherrn, der ihm eine ßeihe von 
Aufträgen erteilte. Für diesen hat er den Bau von S. Gtesü e 
Maria vollendet, der Fassade von 8, Maria in Via den noch 
fehlenden oberen Teil angefügt und den Altar von S. Angeli 
Gustodi geschaffen. 

S. Gesü e Maria war für die Kremitaui scalzi di S. Agostino 
durch Carlo Milanese im Anfang des 16. Jahrhunderts erbaut 
worden.*) Jetzt ließ der Kardinal Bolognetti durch Carlo ßainaldi 
als erstes die Fassade vollenden, um diuin im Innern einen 
neuen Hochaltarraum zu schaffen und das System der Schiffs- 
wände zu bereichem. Schon 1674 erwähnt Titi den Bau der 
Fassade,') während er von Rainaldis Tätigkeit im Innern erst 
in der Auflage von 1686 zu berichten weiß: „....In hoggi la 
Cbiesa col mezzo di copiose limosine de' Siguori Bolognetti, 
e con I'architettura del detto Bainaldi a' abbellisce al maggior 
segno, mentre si vä incrostando tutta di pietre mischte di 
valore, con stucchi dorati, scolture ne' sepolcri pitture, & altri 
ricchi ornamenü da per tutio, che renderanno la Chiesa una 
delle maravigliose, e galanti di Roma; tanto piü che la Capeila 
maggiore Ö riuscita una fra le piü singolari, e nobili architetture 
del Rainaldi pure a spese de modemi Signori Bolognetti. . . ." 

Nach einer in der Sakristei befindlichen Inschrift wurde 
die Kirche am 28. Januar 1675 geweiht 

Die etwas ungefüge Fassade ist möglicherweise auf Grund 
einer schon begonnenen Anlage von Raioaldi aufgeführt worden. 
Das Thema des von gekuppelten Kolossalpilastera eingefaßten 
Mittelteils wäre gerade für die erste Baupöriode der Kirche 
gut denkbar, wie die damals entstandene Fassade von S. Francesca 
Romana beweist In der engen Straße sollte die Kolossalordnung 
durch den Gegensatz umso stärker wirken. Aber allzu sehr 
verschwindet die Tür neben den riesigen Postamenten. Wahr- 
scheinlich sollten die beiden Anseiten im ursprüaglichen Entwurf 

') Die Erlanbnis erteilte ihnen Paul V. durch ein Breve vom 24. Ok- 
tober 1615. 

') p. 416. 



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durch Voluten mit der Mittelachse verbunden werden. In der 
jetzigen Anordnung, die diese Flächen in halber Höhe der 
Pilaster geradlinig mit einer Balustrade abschneiden läßt, er- 
kennt man die Art Rainaldis, der sie als Zwischenglieder zur 
Straßenfront mit ihren ausgeprägten Horizontallinien behandelt. 
Wieder ergab sich so der bei der Enge der Straße besonders 
wirksame Anblick eines aufsteigenden Eckpfeilers, der in einem 
verkröpften Gebälkstück sein Ende findet 

Im Innern waren die Verhältnisse eines breiten Raumes 
mit je drei seitlich anstoßenden Kapellen schon festgelegt Der 
Künstler fand jedoch, um seine Absichten durchzusetzen, zwei 
geeignete Stellen, die Pfeilermassen zwischen den Kapellen 
und den Hochaltarsraum. Den breiten Wänden der Pfeiler 
wollte er die Geschlossenheit möglichst nehmen and sein in 
der Hochaltargkapelle entwickeltes System vorbereiten. Dabei 
kam er auf den Gedanken, in jeden Pfeiler einen Beichtstuhl 
einzubauen, dem er eine kräftige Rahmung gab, um als Postament 
für einen Balkon dienen zu können, der durch eine jonische 
Säulenordnung ausgesetzt ist. Darin erscheinen, wenn auch als 
Skulpturen, so doch in täuschender Natumaehahmung, Oestalten, ■ 
welche Angehörige der Familie Bolognetti darstellen. Als ob sie 
in den Logen dem Gottesdienst beiwohnten, sieht man sie hinter 
einer Brüstung auftauchen, die sich zwischen die Rundgiebel- 
fragmente der unteren Beichtstühle schiebt. An den hinteren 
Pfeilern dem Chor gegenüber wenden sidh die Gestalten nieder- 
knieend dem Hanptaltar zu. Neben den Betenden haben sich 
Putten auf die Rundgiebel niedergelasssen und darüber er- 
scheinen Gestalten von Heiligen in den oberen Nischen, die 
als drittes Geschoß den Aufbau abschließen. An der architek- 
tonischen Gliederung fällt auf, wie die einzelnen Teile so in- 
einander gearbeitet sind, daß eines das andere durchdringt. 
Das Gebälk der unteren Säulenordnung, welches in Gesimshöhe 
der Kapellenbogen zu stehen kommt und so den Aufbau mit 
dem System der Seitenwände verbindet, dient zugleich den 
über ihm erscheinenden, schweren Statuen als Sockel, Eine 
derartige Behandlung findet man auch sonst häufig bei Rainaldi, 



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- to - 

80 an der Loggetta des Palazzo Borgheae. Das Motiv der in 
den Pfeilern eingebauten Beichtstühle hat Rainaldi wahrscheinlich 
ans Oberitalien mitgebracht. Den Balkons in Gesü e Maria ent- 
sprechen dort Coretti.') 

Die mächtigen Figuren, welche auf den Säulen wie auf 
einem Gerüst stehen, bringen gegenüber den breit lastenden 
Kapellenbogen die Vertikale zur Geltung. Ein vorspringender 
Giebel stößt mit seiner Spitze direkt an das obere Gebälk- 
Das kräftige Aufsteigen der drei, nach oben an Höbe zunehmenden 
Geschosse soll in die TJnbeweglichkeit dieser W^de Leben 
hineinbringen. Was dann im Hochaltar zum Ausdruck kam, 
fand schon im Hauptschiff einen "Wiederhall. 

Dort hatte Bainaldi freie Hand, da der ganze Kaum von 
ihm geschaffen worden ist. Tom Hauptschiff trennt ihn ein 
schwerer, auf Pfeilern ruhender Bogen.- Diese Scheidung ist 
umso nötiger, als Rainaldi von der dorischen Pilasterordnung 
zu einer korinthischen von viel geringeren Dimensionen über- 
geht, die durch Postamente in gleicher Höhe mit dem Gesims 
des Kirchenschiffes gebracht wird. Die geringeren Dimensionen 
machen es möglich, den Pilaster in die Säule des Hochaltars 
überzuleiten und diesen mit dem Baum durch ein gleiches System 
zu verbinden. Wie am Altar wölbt sich auch an den Seiten- 
wänden der Kapelle die Ordnung vor, losgelöst von der Mauer- 
fläche, die in entgegengesetzter konkaver Schwingung zurücktritt- 
Der Raum wird völlig von der Altararchitektur erfüllt, deren 
Säulen sich in den Wänden wiederzuspiegeln scheinen. Am 
Altar haben sich diese Säulen paarweise von der Wand abgelöst 
und stehen nun, als rahmende Teile in flachem Bogen vor- 
gewölbt, zu Seiten des Bildes. Um das Loslösen kräftiger zu 
markieren, sind die äußeren Säulen vorgekröpfL Die Wand 
erscheint wie aufgebrochen. Werden die Säulen zur Seite ge- 
drängt, so muß auch das Gebälk über dem mittleren Feld 
zurücktreten, das sich nach oben hin fortsetzt Der Aufsatz 

') Brinckmann a. a. 0. p. 48 f. er^rahnt die Einfügung von Coretti bei 
S. Marco in Novara und S. Frasceaco da Paola in Turin, beide zu Beginn 
des 17. Jahrliunderta eatstanden. 



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- 71 ^ 

wird zu einer flachen Schale, die eine von Engeln gehaltene 
Erdkugel bii^ Darüber schließt ein Rundgiebel ab. Im Gegensatz 
zu der unteren Säulenordnung verkröpfen sich bier die inneren 
Pilaster, wodurch der Bau nach oben zu schmäler and leichter 
wird. Durch eine figürliche Bekrönung werden diese vor- 
gestellten Teile noch besonders hervorgehoben. 

Zu einer ähnlichen Lösung kam Bainaldi bei dem Neubau 
TOB S, Sudario, der Nationaltirche der Savoyarden, in einer 
engen Gasse bei S. Andrea della Valle (der heutigen Tia dell 
Sudario) gelegen. 1604 erbaut, wurde sie 1658 geschlossen,') 
um durch Carlo Bainaldi nea aufgeführt zu werden. Yen seiner 
Tätigkeit für das Haus Savoyen zeugt der Titel eines Cavaliere 
de' Santi Maurizio e Lazzaro.*) 

Erst in der zweiten Hälfte der 80er Jahre fanden die 
Pläne ihre Verwirklichung. 1686 berichtet Titi'): „Questa 
Chiesa fu ristorata ultimamente, e ridotta in buona forma." 
Und weiter unten: »O^i si ingrandisce, e adoma maggior- 
mente col disegno del Cavalier Rainaldi." Einige Jahre später 
in dem 1689 erschienenen Ritratto di Roma niodema*) ist dann 
1687 al8 das Jahr der Vollendung angegeben: „Neil anno 
corrente 1687 si va rinovando tutta la detta chiesa, con in- 
grandirla, e aggiungergli la volta facendosi tutto ä spese deila 
Natione. H nuovo disegno ö nobil' inventione del Cav. Rainald!." 

Der Grundriß ist denkbar einfach. An das Rechteck des 
Kirchenschiffes sind in der Mitte der Längsseiten zwei Kapellen 
angefügt, so daß sich ein griechisches Kreuz bildet. Das Ganze ist 
durch Pilaster in 5 Joche geteilt. Wieder wird in diese Ordnungder 
Hochaltar einbezogen, der dem von Gesü e Maria völlig gleicht 

') Lattari, PranceRCO, Prineipi di Savoia in Roma, 1879. 

*) Batdinucci, Op. cit, p. 490 gibt als Grund für die Verleihung des 
Ordens an, daB IWnaldi in Rom für das Fürstenhaus tätig wäre. Wenn 
Püscoli von Bauten Bainaldis in Piemont für Carlo Emanuele JI. spricht, 
so ist diese sonst unbestätigte Notiz nur als eine Ansschmüclcang der liei 
Bäldinucci gefondenea Nactirichten anzusebeo- 

") p. 112. 

*) p. 388. 



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Um das hohe schmale Rechteck der Fassade zu verbreitern, 
werden zwei Achsen den anstoßenden Häusern Turgeblendet. 
Bei dieser zweigeschossigen, durch Doppelpilaäter gegliederten 
Fassade ist die dem Attarbau entnommene BUdung des ab- 
schließenden Giebels bemerkenswert. Während die seitlichen 
Ecken als Verkröpfungen der flankierenden Doppelpilaster vor- 
springeo, treten über der Mitte die Giebellinien zurück. Unten 
wird so Platz für ein in das Giebelfeld hineinragendes Wappen 
geschaffen, oben schließt die Spitze in der zurückliegenden 
Kbene ab. 

Zu den Spatwerken Kainaldis gehört auch die Vollendung 
der Fassade von S. Maria in Tia. Die Kirche ist von Martino 
LuQghi 1594 erbaut worden.*) Die Fassade wurde nach einem 
zwischen den Festons der unteren Ordnung sich befindliehen 
Schild 1596 errichtet.*) Dies kann sich jedoch nur auf den 
unteren Teil beziehen, da das obere Geschoß 1681 auf Kosten 
von Giorgio Bolognetti durch Rainaldi hinzugefügt wurde,*) Tili 
schiebt bei der Beschreibung der Kirche in der zweiten Aullage 
seines Werkes folgenden Absatz ein: „Ultimamente ö stata 
fomita la faeciata, c'hebbe priocipio col disegno del medesirao 
Lunghi, mediate copiosa elemosina di Monsignor Bolognetti; 
e l'Architetto fü il Cavalier Rainaldi." 

Mußte sich schon bei S. Andrea der Künstler den Absichten 
einer früheren Zeit anbequemen, so war dies hier noch viel 
mehr der Fall. Von dem ganz geringen Grade des Reliefs des 
unteren Geschosses konnte er nicht abweichen. Kaum merklich 
tritt das Mittelteil vor, ist um dieses das Gebälk verkröpft. 
Trotz der fläcbenhalten Geschlossenheit dieser Wand versteht 
Rainaldi seine Absichten durchzusetzen. Hätte Lunghi im oberen 
Stockwerk durch ein rundes oder qiuidratisches, von einem 

') Moroni, op. cit. 

') „Frons erecta A. D. MDXCVI Rostitnta MDCCCC." 

') Ritratto di GomB moderna, 1689, p. 320. Auch auf dem grossen 

Plan von Antomo Tempeata (ürbia Homae prospectus 1593) ist die im Bau 

befindliche Fassade nur im unteren Teil anfgeführt. 



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— 73 — 

KahmeQ eingeschlcKBenes Fenster mehr die Breite betont, die 
Kapilälzone und das Giebelfeld mit skalpierten Ornamenten 
versehen, so gibt Rainaldi schlanke, aufsteigende Formen, bringt 
einen bewegungsvollen Abschluß durch mehrere übereinander 
gesetzte Giebel. Das hohe Fenster, wie das untere Tor von 
Halbsäulen flankiert, setzt mit seiner Balustrade auf dem Gesims 
aiil In der gewellten Form des Giebels kommt das Erheben 
und Drängen nach oben zum Ausdruck. Dort antwortet die 
einen gleichen Bewegungseindruck hervorrufende Bildung des 
oberen Giebels, in dessen Dreieck ein Segment eingespannt ist 
Den einfassenden Voluten, neben deren unteren Sehnecken 
Kandelaber aufgestellt sind, fällt die Aufgabe zu, das Aufsteigen 
kräftiger zu gestalten. Mit ihrem energischen Umriß gleichen 
sie den Voluten an Mademas Fassade von S. Susanna. Oben 
endigen sie in Pilasterköpfeu und wirken so als Träger des 
Giebels mit. Mußte der Architekt infolge des schwachen Beliefs 
auf Verkröpf ungen verzichten, so erreichte er auf einem anderen 
Wege durch Einsetzen von Kuudformen und durch Belebung 
der Silhouette seine Absieht, 

Durch die Erweiterung der Piazza Colonna ist die Um- 
gebung verändert worden. Die Kirche, die ehemals an einer 
Straßenecke von engen Gassen umgehen war, erblickt man jetzt 
vom Gorso aus, in der Schlußwand eines Platzes stehend. Dies 
war ein Anblick, mit dem der Architekt nicht gerechnet hatte. 
Die schmale Yicolo del Pozzo führte, vom Gorso kommend, auf 
die rechte Seite der Fassade zu. Man konnte nur die sorg- 
fältig gebildete Volute und wohl auch über die Häuserdächer 
hinweg ein oberes Stück der Fassade sehen. Der untere Teil 
blieb in der Gasse versteckt Jetzt, wo das Ganze freigelegt 
ist, wirkt Rainaldis oberes Stockwerk allzu wuchtig gegenüber 
der zurückhaltenden Formensprache von Martine Lunghis unterem 
Geschoß. 

Für S. S. Apostoli ist Rainaldi in den 70 er Jahren tätig 
gewesen. Der Kardinal Brancato di Lauria ließ die alte Basilika 
wieder herstellen und reich ausstatten. Rainaldi schuf für ihn 
den Altar des hl. Antonius im rechten Seitenschiff und das 



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— 74 — 

Tabernakel der Tribuna.') Auch sonst war er hier an erster 
Stelle tätig. Titi schließt bei der Aufzählung der Künstler, die 

an der Renoratioa beteiligt waren, mit den Worten*): ,, e di 

tutto e stato architetto il Cavalier Bainaldi". Da sich jedoch 
infolge des für die Mauern allza schwachen Grundes im Jahre 
1703 ein gänzlicher Wiederaufbau nötig machte, ging jede Spur 
dieser Tätigkeit verloren. 

Außerhalb ßoms ist Carlo Kainaldi nur im Gebiet des 
Kirchenstaates tätig gewesen. In Ascoli Ficeno ist von ihm 
die Fassade der Kirche S. Angelo Custode an der Porta Romana 
im Jahre 1679 geschaffen worden'); sie wurde nur im unteren 
Teil vollendet und steht ohne Giebel da. Dem einschiffigen 
Bau entspricht an der Fassade ein schmales, hohes Mittelteil 
das um die Hälfte die niedrigeren Anseiten überragt und durch 
eine Kolossalordnung eingefaßt wird. Bestand diese an Gesii 
e Maria noch aus gekuppelten Pilastem, so tritt jetzt an Stelle 
des inneren Pilasters die Rundsäule. Diesem beherrschenden 
Motiv ist die Teilung in zwei Geschosse untergeordnet Als 
Rechteck wird das untere Tor bis zu der teilenden Horizontale 
hinaufgeführt, welche durch die Balustrade des oberen Fensters 
kräftig markiert and durch abschließende Brüstungsmauern der 
beiden äußeren Anseiten in gleicher Höhe weitergeführt wird. 
Oben wird, wie unten durch das Tor, die Fläche durch ein 
Fenster fast vollkommen ausgesetzt, dessen Giebel mit dem 
Fensterrahmen zu einem Halbrund zusammengeschmolzen ist, 
80 daß sich Tor und Fenster zu einer langgestreckten Bogen- 
form verbinden kann. Es ist dies umso wichtiger, als hier der 
Weg angebahnt erscheint, der von St, Peter zu S. Giovanni in 
Laterano führt Gegenüber St Peter fällt auf, daß an Stelle der 
niederen Basen hohe Sockel getreten sind, und daß femer die 
dort noch unter dem Hauptgesims ganz versteckte Rundform 
der Fenster jetzt von Bedeutung für die ganze Fassade geworden 

') Rittatto di ßöma moderna, 1689, p. 287. 

•) p. 285. 

*) Mariotti C, Guida di Ascoli Piceno 1907. 



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— 75 — 

ist und weiterhin erscheint hier bei S. Angelo Custode schon 
das System von S. Giovanni in Laterano, die gleiche Öffnung 
der Wand, das Durchschießen der Kolossalordnung durch die 
stark betonte Horizontalteilung beider Geschosse, die Einstellung 
des Bogens in das rechtwinklige System der Ordnung und 
schließlich auch das gegen St. Peter viel entschlossenere Über- 
gehen vom Filaster zur Säule. 

Was an der Fassade von S, Angelo Custode noch fehlt, 
läßt sich leicht ergänzen. Die äußeren PUaster hätten einen 
dreiseitigen Giebel getragen, wogegen die inneren Säulen, um 
die sich das Gebälk verkröpft, zwei ßundgiebelfragmente erbalten 
mußten, die sich in das obere Giebelfeld einsetzen. 

Eine zweite für Ascoli Piceno geschaffene Kirchenfassade 
ist von geringer Bedeutung. Sie findet sich an der Chiesa del 
Carmine, einer von Karmelitern 1651 erbauten Kirche. Die 
einfache zweistöckige Fassade läßt ein mittleres Risalit mit Tor 
und oberem Fenster vortreten, während zu beiden Seiten zwei seit^ 
liehe Achsen je ura ein Stück zurücktreten. In das obere Giebel- 
feld setzt sich ein flacher Segmentbogen. Die Treppe ist nicht von 
Rainaldi, sondern durch Gelesto Saccocci aus AscoK hinzugefügt. 

Eine kleine, heute nicht mehr existierende Jesuitenkirche, 
8. Ignazio, errichtete Rainaldi in Fano. Am 16. März 1686 wurde der 
Grundstein gelegt.^) Der Grundriß ist dem der Kirche von Monte 
Porzio sehr ähnlich. Ein griechisches Kreuz, das sich in der 
Längsachse vertieft. Die korinthische Pilästerordnung trug über 
der Vierung eine Kuppel. In neuerer Zeit ist die Kirche nieder- 
gelegt worden. 

Den Bauten Bainaldis ist vielfach auch der Dom von 
Ronoiglione zugewiesen worden. Die zeitgenössischen Quellen 
wissen davon nichts zu melden. Erst bei Pascoli findet sich 
die Zuschreibung des Entwurfes an Bainaldi. Da dieser, wie 
schon öfter nachgewiesen, keine zuverlässige- Quelle ist, kann 
auf sein Zeugnis allein der Bau, der nirgends die Art Rainaldis 
erkennen läßt, dem Architekten nicht zugeschrieben werden. 

') Önida Storica Artistica di Fano da Amiaiii. Fano 1853, Memorie 
istoriche della citta di Fano da F. M. Amiani. 1751. 



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Altarbauten. 

Die Altarbauten Rainaldis gehören einem Typus an, der 
zuerst in dem Altar der hl. There&e von Lorenzo Bernini aus- 
gebildet erscheint und später seine eigentlichen Konsequenzea 
in Pozzos Altären gefunden hat. Seit der Mitte des 17. Jahr- 
hunderts zeigte sich die Tendenz, den Altar auf einem ge- 
schwungenen Oruudriß aufzubauen und ihn zu einem eigenen 
Eaumgebilde zu erweitem. Damit aber sollte er nicht zu einer 
selbständigen Architektur werden. Vielmehr wurde der Altar 
durch direktes Einbeziehen in die Ordnung des Kircheninneren, 
auf das stärkste mit der Wand verbunden. Es handelt sich um 
das Hereintragen dieser raumbildenden Tendenz in eine jede 
Fläche. Altar und Eirchenwand unterlag dem in gleicher Weise, 
nur daß im ersteren alles gesteigert zum Ausdruck kommen 
sollte. Diese Zwischenstellung zwischen einem zwei- und drei- 
dimensionalen (Gebilde hat ein Stil geschaffen, der die Phan- 
tasie aufs stärkste anregen wollte, den Bau sich im Werdec 
begriffen vorzustellen. Alles, was einen festen Zustand be- 
gründete, wurde vermieden. Dabei bevorzugte ßainaldi weniger 
die geschwungene Linie, als die gebrochene. Auch Berainis 
Altar der hL Therese erscheint jetzt als verhältnismäßig einfach. 
Eine jede Säule erhält ihre eigene Basis und Qebälkstuck nnd 
wird nach einer anderen Richtung orientiert Dabei erfolgen 
diese Rieht nngsändemngen oft fast unmerklich. In einem 
stumpfen Winkel stößt ein Teil auf den anderen. Gerade dies 
ist zu einem ganz allgemeinen Stilelemeot der Spätzeit des 
Baruck s geworden. 

Für S. LoreuKO in Lucina hat Rainaldi 1675 den Haupt- 
altar geschaffen. Es galt ein der Kirche 1669 durch die Marcbese 
Angelelli testamentarisch hinterlassenes Gemälde von Guido 
Beni, Christus am Ereuz darstellend, zum Jubiläumsjahr präch- 
tiger als zuvor aufznsteUen.*) 

•) Ritratto p. 337. 

Titi ed. 1674, p. 407 nnd ed. 1686, p. 336, 



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— 77 — 

Der Altar kam unter dem Cliorbogen zu stehen, so daß 
die Koncha durch ihn fast ganz verdeckt wird. Diese Auf- 
stellung gab dem Altar eine schattige, umgrenzende Zone, ge- 
stattete aber infolge der Wände des Chorbogens, den Charakter 
eines Wandaltares beizubehalten. 

Das berühmte Bild sollte eine mächtige Resonanz in der 
Architektur finden. Dabei mußte Schlichtheit und Ruhe be- 
wahrt bleiben, um die Gestalt Chrieti nicht zu übertönen. 
Oanz flach wölbt sich das Gebälk wie ein Baldachin über dem 
Gemälde vor. Im übrigen nimmt der Altar eine konkave Gestalt 
an. Wie Türflügel in einer Angel, so haben sich die beiden 
flankierenden Teile mit ihren gekuppelten Säulen nach innen 
gedreht. Durch diese kleine Bichtuugsänderung hatte Rainald! 
seine Absicht erreicht. Als Fläche kann das Bild zwischen 
diesen Säulen nicht mehr bestebea. Was darin an Raum der 
]faler gegeben hatte, kommt jetzt umso eindrücklicher zur 
Wirkung. Während die Landschaft sich vertieft, schwebt die 
Gestalt in einem Raum, der sich zwischen den schweren Säulen 
öffnet Die Schrägstellung der beiden Säulenpaare läßt die 
Schmalseiten des Altarbaues sichtbar werden, denen Halbsäulen 
Torgesetzt wurden, um die sich das Gebälk verkröpft. Dadurch 
ist auch hier eine Gruppierung der Säulenordnung erreicht. 
Die leuchtende Farbe des Christuskörpers erseheint wieder in 
dem weißen Marmor der Basen und Kapitale. Zugleich wirkt 
lier Konstrast zu den dunklen Säulenschäften. Der Gegensatz 
ist nicht allein ein farbiger. Durch die Yertikaleu der Kanne- 
lüren tritt der bewegungsvolle Umriß der Gestalt umso kräftiger 
hervor. Die Ausbreitung helder Arme des Gekreuzigten findet 
auch innerhalb der Architektur ihren Ausdruck. Infolge der 
perspektivischen Verkürzung, in der man die schrägstehenden 
Flankent«ile sieht, steigen die Linien des Gebälkes auch nach 
außen zu an, was den Eindruck des Emporhebens und Äus- 
breitens wirksam unterstüzt, wobei das Kerausstoßen der Ecken 
durch die Verkröpfungen der seitlichen Halbsäulen besonders 
wichtig ist Zwischen dem zersprengten Rundgiebe! ist ein 
von zwei Engelputten getragenes Medaillonbild eingefügt Am 



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~ 78 — 

Gebälk erscheint die Bildung des Frieses bemerkenswert, der 
sich nach unten zu ausbaucht Diese so barock erscheinende 
Form findet sich an antiken Ordnungen wie auch die senk- 
rechte Riefelubg. 

"Wesentlich anders war die Aufgabe, einen Hochaltar für 
die Chiesa S. S. Angeli Custodi zu schaffen. Hier stammte 
Kirche and Altar aus derselben Zeit, wenn auch verschiedene 
Architekten daran tätig waren. Noch 1674 weiß Titi*) von der 
Kirche nur zu berichten, daß sie gegenwärtig vergrößert würde, 
während in der zweiten Auflage eine ausführliehe Beschreibung 
gegeben ist. Im Bitratto di Borna modema findet sich als Datum 
das Jahr 1681 für die Errichtung des Altars angegeben.^) 

Die Kirche, von Feiice della Qreca erbaut, hat die Form 
eines quergelegten Ovales, woran sich das Halbrund einer Haupt- 
altarskapelte legt Stärker als in S. Lorenzo in Lucina mit dem 
System des Ganzen verbunden, fügt sich der Hochaltar dem 
Bund der Kapelle auf einer mehrfach gebrochenen Qruudriß- 
linie ein. Das mittlere Feld, oben durch eine Inschrift aus- 
gesetzt, wird als Fläche bis zum Spitzgiebel durchgeführt 
Seitlich treten Säulenpaare vor, wobei eine jede Säule um eine 
weitere Stufe vorspringt und sich mit Gebälk und Qiebelfragment 
nach innen dreht, so daß eine Krümmung erreicht wird und 
im Gebälk jene kleinen BichtuogsäDderungen Zustandekommen, 
welche der Künstler bevorzugte. Zwei lebhaft bewegte Engel 
über den äußeren Giebelfragmenten verdecken das Zusammen- 
treffen des Kapellengesimses mit dem Altar. Der Giebel mit 
seinem eingesunkenen Mittelteil muß im Zusammenhang mit 
der sich über ihm wölbenden Kalotte beurteilt werden. Er 
gibt keinen Abschluß, sondern nur ein leichtes Übergehen in 
die obere Zone. 

Ähnlich ist der Altar der Kapelle Äquilanti in S. Maria 
di Monte Santo. Nach der Inschrift hat 1680 Pietro Archangelo 
Äquilanti für seinen hier beigesetzten Bruder Giovanni Battista 
Äquilanti die Kapelle errichtet und ausgeschmückt Wie in 

') p. 361. 

») p. 299. 



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— 79 — 

S. Angelo Custode treten die äufieren Säulen noch über die 
inneren vor. Im übrigen besciiränkt sich der Künstler bei der 
schmalen Kapelle auf die obere Region, die schon zu dem 
Bereich der skulpierten Decke gehört. Dort' sehließen sich die 
Giebelfragmente zu einem Rund zusammen. 

Auch der Hochaltar derselben Kirche wird dem Rainaldi 
zugeschrieben, was auf einer Notiz in der ersten Auflage von 
Titis Studio zu beruhen scheint,^) die noch während der Fertig- 
stellung der Kirche niedergeschrieben worden isi Da aber 
diese Zuschreibung in der zweiten Auflage weggelassen wurde, 
obgleich Titi hier die Hauptaltarskapelle noch genauer beschreibt, 
liegt kein Qrund vor, an der Beteiligung Rainaldis festzuhalten, 
zumal auch der Altar nicht auf einer Stufe mit seinen übrigen 
Altarbauten steht. 

Einem älteren Typus gehört der Hochaltar von S. Girolamo 
deila Caritä an. 1660 wurde die Kirche auf Kosten von Fantino 
Benzi restauriert.^) Damals muß auch der Altar entstanden 
sein. Er geht noch nicht viel über das hinaus, was Bemiui 
in seinem Altar von S. Agostino vom Jahre 1627 gegeben hat 
Nur im Aufsatz zeigt sich etwa Neues. Die bei Bemini recht- 
winklig abgeschlossene Inschrifttafel erhält einen geschwungenen 
Umriß, wodurch die Fußlinie des abschließenden Giebels zer- 
sprengt wird und sich in zwei runden Fragmentstücken nach 
oben wölben muß. So kam auch hier der Wechsel vielfach 
geformter Giebel zustande. 

Eiufacher ist der aus Holz gefertigte Altar von S. Angelo 
Custode in Ascoli.*) Wie frei mit den einzelnen Architektur- 
elementen geschaltet wurde, erkennt man daran, daß auf jeder 
. Seite ein mit Pilastem besetzter Pfeiler vorspringt, der von 
zwei zurücktretenden Säulen eingefaßt wird. Oben schließt 
geradlinig eine Attika ab, nur von zwei Giebelfragmentan, die 
auf den vorgekröpften Pfeilern aufruhen, überragt. Im übrigen 
ist der Abschluß der Skulptur überlassen. 

') p. 427. 

') Moroni, op. cit. vol. 31, p. 112 und Titi, Studio, ed. 1686. 

•) lazzari, Aaooü in ptospettiva , eap. XXI. 



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Durch spätere Teränderungen hat die durcb Raiualdi aus- 
gestattete Kapelle des lil. Antonius Ton Padtia in S. Lorenz« 
in Lucioä') ihr ursprüngliches Aussehen verloren. Das gleiche 
scheint bei der Kapelle des S. Jacopo in S. M. in Aracoeli der 
Fall zu sein,*) heute dem S. Michele Arcangelo geweiht. 

In S. Anna de' Eunari, die 1887 niedergelegt worden ist, 
hatte Kainaldi die Kapelle des Hochaltars renoTiert.") 

Und schließlich stammt von ihm die Ausstattang der 
zweiten Kapelle rechts in 8. Carlo de' Catinari,*) wobei er jedoch 
nur dem schon festgelegten System der übrigen Kapellen zu 
folgen brauchte. Die Hand des ßainaldi ist dabei nicht zu er- 



Für S. Maria della Scala schuf ßainaldi ein Cibohum, das 
hinter dem Hochaltar zur Aufstellung kam. 1681 ließ Marco 
Galli di Como, als er von Innocenz 51. zum Kardinal gemacht 
wurde,*) die Wölbung und die Tribuna der Kirche vollenden. 
Dies kann sich bei der Tribuna, deren Ausbau schon vollendet 
war, nur auf das Ciborium beziehen, was auch durtA Titi be- 
stätigt wird. In der Auflage von 74^ findet sich ein Ciborium 
nicht erwähnt, dagegen ist in der zweiten Auflage von 86') 
eine ausführliche Beschreibung eingeschoben. 

Es handelt sich hier um ein Ciborium, das die Form einer 
Kuppelkirche im kleinen wiederholt, sich an Größe jedoch schon 
einem Altarbau nähert Für Bainaldi war eine willkommene 
Gelegenheit gegeben, Ideen nachzugehen, die er sonst nur an- 
deuten konnte. Das Ciborium ähnelt dem Entwurf der beiden 
Marienkirchen an der Piazza del Popolo. Der Bau ruht auf 
einer offenen Säuienstellung aus Jaspis, die von einer zweiten 

') Titi, ed. 1674, p. 400. 

') Gegenwärtig wegen Renovation geschlossen. 

Die Beschreibmig des von Baicaldi entworfenen Altars in Caaimito da 

Borna, Mem. della S.M. in Acacoeli, 1736, p. 1921 

■) Titi, ed. 1686, p. 78. 

•) Titi, ed. 1674, p. 106. 

•) Moroni, op. cit.. Vol. 211, p. 159. 

•) p. 44. 

^ p, 33. 



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— 81 — 

seitlich umgeben wird. Derartige Flägelbauten hatte Fietro da 
Cortona an S. Uaria della Face, Bernini an der Kirche von 
Ariccia gebracht Kainaldi giebt dieser äußeren Umrahmung 
die geschlossene Wand, die er dem eigentlichen Kirchenkörper 
genommen hat, der zum Säulenban geworden ist. Damit sich 
dieser Mittelbau umso leichter herauslöst, überragt er mit seiner 
Ordaung ein wenig die Umfassung. Das gleiche bewirkt die 
konkave Einziehung zweier Achsen zuseiten der viersänligen 

: Yorderfläche. Es entspricht dies den Marienkirchen der Fiazza 
del Fopolo. Was dort die Lage mit sich brachte, die Folie ein- 

. fassender Straßen, hat sich hier der Architekt durch seine 
Flügelbauten selbst geschaffen. Zur Kuppel rennittelt eine hohe 
ittika mit krönender Balustrade. Es ist merkwürdig, wie dabei 
die Büduug eines Tambours vermieden wurde. Die Aufgabe 
erschien ihm lohnender, das Foljgon des Kirchenkörpers und 
das Rand der Kuppet sich gegenseitig durchdringen zu lassen. 
So wölbt er Attika und Gebälk über dem mittleren Inter- 

; tolumnium im flache» Bogen vor. Die gleiche Lösung werden 

' wir an der Loggetta des Falazzo Borghese finden. 

Grabdenkmäler. 

Der Altararcbitektur verwandte Aufgaben stellten die Grab- 
denkmäler. Hier finden wir einen Anteil Bainaldis an drei 
bedeutenden Werken. Für den 1676 verstorbenen Kardinal 
Bonelli errichtete er noch zu dessen Lebzeiten ein Grabdenkmal 
in S. Maria sopra Minerva. Schon 1674 wird es von Titi be- 
schrieben.*) Das Werk entstand in Nachahmung der Grab- 
denkmäler des Bemini. Aber da Bildbauer und Architekt 
nebeneinander und ohne gegenseitiges Yerständnis an der Arbeit 
naren, so fehlt die Einheit, die Bemini einem jeden seiner 
Werke zu geben wußte. Die schwere architektonische Kahmung 
paßt, wenig zu einer Skulptur, die jeden Zusammenhang mit 
der Architektur vermeidet. Anstatt in Nischen stehen die 
Skulpturen zu Seiten der Säulen wie auf einer Bühne. In der 

') p. 176. 



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konkav zurückweichenden mittleren Fläche ist ein fliegender 
Engel in Relief eingelassen, der zusammen mit einem Putto 
das MedaUlonbild des Kardinals trägt und sich mit einer Geste 
den unteren IVeifignren zuwendet. Auch die sonst häufig 
glücklich gelöste Aufgabe, eine untere Tür in den Aufbau 
hereinzunehmen, gerät dem Werk nicht zum Vorteil. Rainaldi 
umschließt die Tür mit hohen Postamenten, von denen die 
äußeren vorgekröpft sind, um sitzende Figuren anbringen zu 
können. Im Gegensatz dazu sind unter Verleugnung der struk- 
tiven Bedeutung der Architektnrglieder die inneren Säulen vor die 
äußeren zurückgestellt') Auf der inneren Seite dieser Säulen stehen 
die Gestalten der Pietas und Caritas, nur von einem schmalen 
Gesimsstück und kümmerlichen Konsolen getragen. Auch diese 
Figuren müssen dazu dienen, das Fehlen eines Architekturgliedes 
zu verschleiern. Sie verdecken den Fuß der PÜaster, so daß man 
das Fehlen der Postamente nicht bemerkt. Den schwerfälligen 
Bau schließt oben ein stark verkröpfter Rundgiebel ab. 

Im Auftrag Clemens X. schuf Rainaldi 1671 ein Grabmal 
fürClemensIX.,da8 gegenüber dem Grabdenkmal vonNikolausIY. 
von D. Fontana in S. Maria Maggiore rechts am Eingang zu 
stehen kam.*) DerZwang, sich einem älteren Grabmal anzupassen, 
erwies sich nicht nur als heilsam, der jüngere Künstler über- ■ 
trifft sogar den älteren, wie Säulen, Pfeiler, Gebälk und Giebel ; 
als architektonische Elemente zu monumentaler Wirkung ge- ] 
bracht sind und zugleich ein Raum für Figuren gebildet ist. 
Die Grundform war durch das ältere Grabmal gegeben. Von 
der Mitte, die als Risalit mit flankierenden Säulen und obeTem 
Rundgiebel vortritt, wird die Gestalt Clemens IX. aufgei 
Die Bildung einer abgeschlossenen Nische ist vermieden, 
in einem Räume thront der Papst zwischen den beiden . 



') Auf Gniad Bolcter Beobacbfungen spricht BiiackmaDn dem Barocl 
(a. a. 0. p. 60) die Absicht auf fnsltionelle Behandluig der Architektar- 
glieder ab. 

•) Den Vergleich beider Werke hat Konrad Escher in seinem Wert, 
Barock und Elassizixmus, Seite 104, durchgeführt, worauf verwiesen irird. 
Bezüglich der Zusohreibung an B. vergL Titi, ed. 74, p. 391. 



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und unter dem vorspringenden Gebälk. Zu Seitea dieser 
^itte erscheinen, gleich als ob sich neben einem Hauptschiff 
die Seitenschiffe öffneten, die beiden zurückliegenden Flügel 
mit schmäleren Interkolutnnien, in denen allegorische Figurea 
zu stehen kommen. Die äußere Einfassung geschieht durch 
Pllaster. Diese drei Interkolumnien empfindet man als einem 
Räumganzen angebörig. Durch die Wahl des Marmors wird 
eine einheitliche dunkle Folie für die Gestalten geschaffen. 

Da ein Grabdenkmal in einer Kirche kaum zu einer zen- 
tnilea Aufstellung kam, so war die Gelegenheit, wo zwei ein- 
ander entsprechend am einen Mittelpunkt angeordnet werden 
konnten, besonders günstig. Dies war der Fall bei zwei Grab- 
denkmälern in S. Venanzio, die Rainaldi für die Familie Ceva 
geschaffen hat. Zu beiden Seiten des Altars, der vor die früh- 
christliche Apsis gesetzt ist, kommen die beiden Grabdenkmäler 
zu stehen. Zur Linken für den Kardinal Adrlano Ceva, zur 
Rechten für seinen Enkel Francesco Adriane. Nach den testamen- 
tarischen Bestimmungen des letzteren hatte, wie die Inschriften 
besagen, dessen Bruder, der Conte Carlo Ottavio, die Ausführung 
1672 übernommen und 1699 vollendet Schon 1674 wurden 
die Grabdenkmäler von Titi erwähnt'} Hainaldi kam hier zu 
einer ähnlichen Lösung, wie an den Grabmälera in Gesü e Maria. 
Zwischen Säulen erscheinen die Gestalten der Kardinäle, sich 
im Gebet dem Altar zuwendend. Das Gesims des unteren, als 
Postament behandelten Teiles dient zugleich als Basis den 
beiden Säulen, wie auch den knieenden Gestalten. Sprang in 
Gesü e Maria das Gesims der Säulenordnung in der Mitte vor, 
um die oberen Statuen tragen zu können, so prägt sich dies 
hier noch stärker aus. Nachdem das Gesims den beiden Säulen einen 
Stützpunkt gewährt hat, hebt es auf den inneren Seiten mit zwei 
kontav geschwungenen Armen das Postament für die knieende 
Gestalt empor. So entsteht eine Art von Brücke, die sich zwischen 
den Säulen in das mittlere Feld hineingeschoben hat. Dieser 
Form entspricht ein oberer Giebel, dessen Bund an den inneren 
Xanten der geraden Gebälkstücke über den Säulen ansetzt 

') p. 282. 



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Triumphbogen. 

Im 16. Jahrhundert war es üblich geworden, den neu- 
gewählten Papst auf seinem Zng zum Lateran durch Triumph- 
bogen zu ehren.^) Zwei Stellen wurden bevorzugt. Auf dem 
Eapitol am Ende der Treppe; dort, wo die beiden Dioskuren 
zur Aufstellung gökommen waren, errichtete der Senat eineu 
Bogen. Ein zweiter fand seinen Platz auf dem Forum Romanam, 
durch den Herzog von Parma an der Gartenmauer der ibm 
gehörigen Orti Famesiani unweit vom Titusbogen gesetzt Durch 
reiche Bemalung und Vei^oldung erhielten diese Bogen eiu 
prächtiges Aussehen. Wie sehr man dabei die künstlerische 
Leistung schätzte, beweist die Sitte, daß der Architekt dem 
Papste vorgestellt wurde, wobei er eine Zeichnung des Entwurfs 
überreichte. Als Architekten der Stadt Born und ebenfalls oft 
im Dienste der Famese gestanden, fielen die Aufträge für diese 
Bogen Oirolamo und Carlo Rainaldi zu. Als die beiden nach 
der Papstwabl Innocenz X. im Jahre 1644 nach Rom zurüct- , 
kehrten, hat Carlo den Bogen auf dem Kapitel, Girolamo den I 
auf dem Forum errichtet Eine gedruckte Beschreibung ist 
erhalten.^) Der Nachfolger, Alexander VII., verbot wegen der 
allzu großen Kosten den Bau dieser Triumphbogen. Aber später , 
kam mau doch wieder darauf zurück. Die Bogen, die für j 
Clemens X. 1670 errichtet wurden, sind von Fatda gestochea | 
Worden, die für Alexander VIII. im Jahre 1689 von Alessandro 



Vor die gleiche Aufgabe nach einem Zeitraum von 19 Jahreu i 
gestellt, zeigt der Architekt, der ja erst spät zu bedeutenden 
Schöpfungen gekommen ist, wie er auch in den Jahrzehnten 
seines Alters entschieden vorwärts schreitet. 

Eine Nachahmung der antiken Triumphbogen ist kaum zu 
beobachten. Sie sind durchaus als Dekorationen anzusehen, die 
der Bühnen arcbitektur verwandt sind. Daß anoh die Zeit dies ; 
empfand, beweist die Beschreibung des Bogens für Clemens X. i 

') Cancellierj : Storia dei possesBi de Bommi Pontefici. 
') Tat. Iftt. 8414. 



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— 85 — 

aof dem Forum: „8i vedeva il sudetto Arco Trionfale cou 
bizarra simetriii, e Bodezza disposto, poiche sopra gran pie'de- 
stalli in Forma scenografica posavano 4 grau coloDue di tntto 
rilievo eolorite di giallo antico scaanellate". 

Der im Jahre 1670 auf dem Kapitol errichtete Bogen wird 
durch je zwei gekuppelte Säulen flankiert. Ausnahmsweise erhält 
hier nicht jede Säule ihr eigenes Postament. Aach das Gebälk 
und die Atdka sind nicht um jede Säule einzeln verkröpft, 
sondern werden geschlossen über beide Säulen hingeführt, so 
daß der Bogen aus zwei Ebenen besteht, der zarückliegenden 
des Mittelteiles imd der vorspringenden der beiden Seitenteile. 
An sich hat Baioaldi auch sonst bei seinen Altären die Mitte mit 
der ganzen oberen Wand zurückgeschoben und die flankierenden 
Teile dafür in reicher Durchbildung vortreten lassen. Hier aber 
ist in erster Linie die Aufstellung in der Mitte der offenen 
Platzseite maßgebend gewesen. Die Form einer rückliegenden 
Wand mit zwei vorspringenden Flügeln wiederholt sich in der 
Anlage des gmizen Platzes. Die beiden Säulenpaare mit ihrem 
geschlossenen Gebälkstück und Postament mußten im Zusammen- 
hange mit der seithchen Pilasterordnung der Kapitolinischen 
Paläste gebracht werden. Mit Vorbedacht hatte der Architekt 
das Gesims in gleiche Höhe gesetzt, hatte diesen Säulenpaaren 
ungebrochene Flächen gegeben, da sie nur so fähig sind, in 
eine rhythmische Verbindung mit dem Vorhandenen zu treten. 
Hier kamen ihm die auf der Balustrade aufgestellten antiken 
Statuen zu Hilfe. Die Postamente der beiden Dioskuren verband 
er direkt mit denen des Bogens. 

Diesem glänzenden Mittelstüek einer großen Anlage wurde 
reicher plastischer Schmuck gegeben. Noch stärker, als beim 
Altar, wird die Silhouette durch die Skulptur bestimmt. Daß 
dabei keinerlei Nischen- oder Rahmenwerk verwendet wurde, 
war hier umso selbstverständlicher, als die Beziehungen zu der 
Freiskulptur der Balustrade nahe lagen. Auf beide Dioskuren 
folgen zwischen den Säulen zwei allegorische Gestalten, über 
denen Putten Medaillons mit dem Wappenstern Clemens X. 
hochhalten. In den Bogenzwickeln erscheinen zwei Viktorien, 



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die mit der einen Hand Kränze emporheben, mit der andern 
ein MedaiUon halten. Solche OeBtalten finden wir duch beim 
antiken Bogen an der gleichen Stelle. Nur ordnen sie sich 
dort streng den Zwickelflächen ein, während sie hier den 
Architrav überschneiden, um durch Verdeckimg der horizontalen 
Linien die Verbindung des znrüctliegenden Mittelteils mit den 
gekuppelten Säulen möglichst zu lockern. Auf den seitlichen 
Bisaliten knieen Herkules und Atlas, ein jeder die Weltkugel 
emporhebend. Die Bekrönung durch Kugeln ist ein an Portalen 
viel verwendetes Motiv, Das r.3sten und Emporheben kommt 
hier durch die Gestalten zu noch sinnfälligerer Anschauung. 
Über dem MittelstQck erscheint, durch ein Postament erhöht, 
das päpstliche Wappen, von Posaunenbläsem gehalten. Zwei 
weibliche Allegorien vervollständigen diesen figuralen Aufsatz. 
Anders lagen die Vorbedingungen auf dem Forum Romauum. 
Hier gehörte der Triumphbogen nicht als Glied einer Platz- 
form an, deren Bauten es erlaubten, dem Bogen einen reichen 
schmuckhaften Charakter zu geben. Seine iscdierte Stellung 
auf dem Forum erfordert eine mehr architektonische Haltung, 
die der Architekt des 17. Jahrhunderts nur durch eine Er- 
weiterung des Systems erreichen konnte. So werden die Seiten 
zn zwei in schräger Richtung vorspringenden Flügeln, um die 
eine Säulenordnung hemmgeführt ist. Au Stelle des Bogens 
tritt ein gerader Sturz, wogegen die Attika mit einem ver- 
kröpften ßundgiebel absehließt Die mittlere Öffnung wird 
durch Pilaster eingefaßt, die sich in der Attika fortsetzen und 
den Giebel verkröpfen. Daran schließen sich die beiden, ab- 
gehenden Seitenteile zunächst mit einer Säule an, die zu dem 
inneren Pilaster übereck zu stehen kommt und sich wie dieser 
nach oben fortsetzt. Nach außen legt eich den Schmalseiten der 
Flügel noch eine weitere Säule vor, jedoch ohne eine Fortsetzung 
in der Attika zu finden, welche eine Stufe zurückbleibt Die 
entstehende Ecke wird mit einer Statue ausgesetzt Das gleiche 
geschieht unten am Postament, das um eine weitere Stufe vor- 
springt, auf der eine Figur zu stehen kommt. Diese Abtreppung 
gibt dem Ganzen ein festes Dastehen. Und jetzt erklärt sich 



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„ 87 — 

auch das Weglassen des Bogens. Wie die Silhouette, so soll 
auch die Linie der inneren Öffnung in Ecken gebrochen sein 
Die Fläche wird bei diesem Gliederbau möglichst versteckt. 
Dicht schließen sich die Säulen zusammen, wie aus Kulissen 
treten Gestalten heraus. An Stelle des Belief schmuckes ist der 
Fries mit Triglyphen versehen; eine ähnliche Verzierung erhält 
die Ordnung der Attika. Die vielen durch die Vergoldung " 
blitzenden Vertikalen, wozunoch die Kannelierung der tompositen 
Häulen zu rechnen ist, entsprachen so recht dem ausgeprägten 
Stil des Künstlers, 

19 Jahre später, ia dem Bogen für Alexander VIII., war 
die allgemeine Haltung eine völlig andere. Der Stich von • 
Specchi bringt eine Vorder- und eine Rückansicht') Wieder 
sind die beiden Seiten wie zwei Türflügel nach innen gedreht, 
so daß sich das reiche Bild der um diese Ecken gruppierten 
Säulenordnung zeigt Jedoch das Gefühl für die Proportionen 
des Ganzen hat sich verfeinert Die Säulen werden nicht mehr 
weit seitlich binausgeschob»D,sondemknapper zusammengehalten. 
An Stelle einer Abstufung durch die zurückbleibende Attika 
setzen sich die Säulen nach oben fort, zu einem mächtigen 
Eckpfosten zusammengeschlossen. Man beobachte, wie jetzt die 
aufsteigenden Kräfte in den farnesischen Lilien ausstrahlen, 
während diese auf dem Triumphbogen von 1670 als unorganische 
Zutat auf den Bundgiebeln erschienen. Das Vortreten dieser 
Seitenteile läßt die Gesimslinien nach den Seiten zu aufwärts 
steigen, so daß die Ecken wie zwei Schultern sich herausheben. 
An Stelle des hohen, kahlen Rechtecks tritt wieder der Bogen. 
Die Umrißlinie der Attika tritt stärker hervor. So werden jetat 
die weiblichen Allegorien auf das Hauptgesims der Innenseite 
gestellt, wodurch sie für die Silhouette nicht mehr in Frage 
kommen. Die Mitte wird durch das Wappen und zwei Engel 

') Der ümstaiid, daJB beide in den Dimensionan nicht genau überein- 
stimmen, da£ anf der Vorderansicht die Tonne des Bogens Itassettieii, die 
Rückansicht glatt bleibt, tonnte die Vermutung nahelegen, daß diese Stiche 
nach verschiedenen Entwürfen hergestellt worden sind. 'WahracheiElioher 
jedoch ist, daß nur eine ungenaue zeichnerische Aufnahme vorliegt 



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bekrönt, die über die einfassenden Filaster des Mittelteiles zu 
stehen kommen. Ihre Bewegung war wohl berechnet. Der rechte 
bläst Beine Posaune in Richtung des vorspringenden Flügels, 
der andre hebt entsprechend den Arm mit dem Lorbeerkranz. 
Bei dem von Specchi als Bückseite bezeichneten Teil treten 
von den vier Säulen die inneren mit verkröpftem Gebälk und 
Basen weiter vor als die äußeren. Über den Säulen kommen 
Statuen vor der Attiba zu stehen. Der Hervorhebung des 
Mittelteiles entspricht auch die obere Krönung durch einen 
Rundgiebel, der das Wappen umschließt. Waren bei der vor- 
deren Front seitliche Flügel vorgeschoben, so läßt die Rück- 
wand die seitlich flankierenden Teile entsprechend zurücktreten. 
Auch hier ergibt der Vergleich mit dem 1670 entstandenen Bogen 
auf dem Forum, wieviel besser es gelungen ist, dem architek- 
tonischen Aufbau Festigkeit und Geschlossenheit zu geben. 
Auch hier ist wieder ein Ziel des Michel Angelo erstrebt, in 
Architektur und Skulptur die gleiche funktionelle Eraft zu 
wecken und beides als gleichberechtigte Glieder in einem Ganzen 
zu vereinen. 

Paläste. 

Neben den kirchlichen Aufgaben sieht mau den Architekten 
erst in seinen letzten Lebensjahren mit dem Palastbau beschäftigt. 
Von Filippo Mancini, Herzog von Nevers; erhielt er den Auftrag, 
einen Palast am Corso zu errichten. Bisher hatte dieser auf 
dem Monte Cavallo in dem heutigen Falazzo Rospigliosi gelebt^) 
Jetzt baute er sich an gleicher Stelle, wo seine Vorfahren ge- 
wohnt hatten, gegenüber dem PaJazzo Pamfili und S. M, in Via 
Lata einen Palast, wie er ihn für sein glänzendes, geselliges 
Haus brauchte. Noch 1689 wird die alte Wohnung der Mancini 
erwähnt.^) Erst in dem 1699 erschienenen vierten Buche des 
„Nuovo teatro..."') findet man einen Stich des Neubaues mit 
folgendem Titel: „Palazzo dell' Ecc™" Sig.'' Duca di Nivers 

>) A. Ren6e, Les Nieces de Mozarin, Paris 1857, p. 153. 
^ Ritratto dt Roma moderna, 1689, p. 389. 
^ tav. 40. 



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Sil la ria del Corso. Architettura di diversi, nell' anno 1695." 
Demnacli konnte man ihn weder bei Baldinncci nocli in den 
ersten beiden Auflagen von Titis „Studio" erwähnt finden. 
Dagegen nimmt letzterer in der späteren Auflage von 1763') 
folgendes auf: » . . . Palazzo Mancini, oggi dell' Accademia di 
Francia. Qaesto Palazzo e nel Corso, fu prima abitazione di 
Faolo Mancini Gentiluomo Bomano, e che servir per longo 
tempo di comodo all' accademia degli Umoristi. Fu ingrandito 
per ordine del Duca di Xivers padrone di esao colla direzione 
del cav. Carlo BaiDaldi, che vi ha fatta una bella facciata, e 
im bei portone con sopra una maestosa rioghiera." 

Bainaldi lieferte den Entwurf, die Ausführung hat er nicht 
mehr erlebi Auch der Zeichner des oben erwähnten Stiches 
von 1695 konnte sich vier Jahre nach dem Tode Rainaldis noch 
nicht den ausgeführten Palast zum Yorbild nelimen. Man erkennt 
dies daran, wie die später vollendete Fassade in wesentlichen 
Punkten von dem Stiche abweicht Dabei erweist sich letzterer 
als die "Wiedergabe eines einheitlichen Entwurfes, während die 
Ausführung, dort wo sie abweicht, nur ein entstellendes Flick- 
werk gebracht hat. 

Gin Bau von drei Yollgeschossen, denen zwei Halbgeschosse 
das eine über dem unteren Stockwerk, das andere unterhalb 
des Kranzgesimses zwischen dessen Konsolen eingefügt sind. 
Durch Lisenen wird die Front in eine Mitte von sieben Fenster- 
achsen Breite und in zwei Seitenteilen von je drei Fenstern 
gegliedert. Als Mittelstück legt sich ein viersäuliger Portikus 
vor, der den mittleren Balkon des Piano nobile trägt Dem 
entsprechen zwei seitliche Balkons vor den Mittelfenstern der 
Eaakenteile. Die Mauerfläche ist durchgehend gequadert Nur 
die Lisenen bleiben glatt. Hier weicht nun das Vorhandene 
von dem gestochenen Entwurf ab. Auf diesem laufen die 
Lisenen als völlig glatte Streifen bis zu dem oberhalb des Piano 
nobile sich befindlichen StoctwerksgurL Eine Art von Postament 
erbalten sie dadurch, daß sich der Fensterbankgurt des Sookel- 

')p.321. 



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geschosses um sie verkröpft. Am obersten Gesclioß wiederholt 
sich in kleineren Dimensionen diese pilasterartige Form der 
Liaenen, deren Fläche hier jedoch nicht völlig glatt bleibt, 
sondern ein vertieftes Feld erhält. Bei der Ausführung teilte 
man die unteren, durchgebenden Lisenen und brachte die nur 
für das obere Stockwerk bestimmte Lisenenform zum zweitenmal 
am Piano nobile und zum drittenmal an den Iseiden unteren 
Geschossen. Dabei kam man am Sockelgeschoß in Verlegenheit. 
Die Fensterbänke lagen für die kleiner gewordenen Pilaster zu 
hoch, als daß man durch Fortsetzung des Gurtes Postamente 
abteilen konnte. Man begnügte sich mit einer Form, die be- 
sonders im Vergleich mit den Sockeln der Säulen des Portikus 
kümmerlich wirken mußte. An der rechten äußeren Ecke ist 
am unteren Geschoß die Lisene überhaupt nicht durchgeführt 
worden, sondern durch eine ganz unorganisch wirkende Quaderung 
der Ecke ersetzt Gerade der Gegensatz der völlig glatten 
Flächen der Lisenen zur gequaderten Wand wirkt beim Entwurf 
als kräftige Teilung. Und femer unterstützte die Durchführung 
bis zur Fußlinie des oberen Stockwerkes das schon durch den 
Portikus bewirkte, kräftige Zusammenfassen der unteren und 
mittleren Geschosse. Zugleich traten im Entwurf die Lisenen 
etwas weiter vor und verkröpften sich energischer um das 
Eranzgesims. So wurden die Verhältnisse des Palastes klar 
erkennbar, während gerade diese am ausgeführten Bau durch 
die unsichere, allzu wenig augenfällige Teilung nicht zur Wirkung 
kommen. Im übrigen ist bis auf einige Details das ursprünglich 
Gewollte dann auch ausgeführt worden. Was einst ein Kenn- 
zeichen römischer Paläste war, die geschlossene Mauer, ist Jetzt 
möglichst vermieden und aufgelöst Überall finden sich durch 
Schatten und Lichtstreifen scharf hervorgehobene Teilungen, 
Für die Quaderung war Borominos Palazzo Faleonieri in 
der Via Giulia maßgebend geworden. Eine mittlere Teilung 
zur besonderen Hervorhebimg des Piano nobile geben die 
Fensterbalustraden ab. Der Baluster hat die gleiche, schon 
früher beobachtete, quadratische Bildung. Das Spiel scharf- 
begrenzter Schatten und Lichtstreifen findet sich auch bei 



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den Fensterbank- und Stockwerksgurten. Sie sind schmal ge- 
bildet, treten aber stark hervor. Dadurch, daß die vorderen 
Kanten der Häugeplatten nicht völlig senkrecht abfallen, 
sondern sich nach vorn abschrägen, wurde ein schärferes Ab- 
setzen des Schattens, ein kräftiges Aufblitzen der belichteten 
Flächen erreicht. In der Bildung des Fensterrahmens ist bei der 
Enge der Straße auf ein vortretendes Stützwerk, wie Fenster- 
säulen, verzichtet worden. Es genügt der Wechsel runder und 
spitzer Giebel, die auf kräftig geschwungenen, mit einer Blatt- 
welle überdeckten Konsolen unter "Wegfall eines Gebälkes ruhen. 
Um die im Scheitel eiogesetzten, weiblichen Köpfe von 'der 
engen Straße aus sichtbar werden zu lassen, treten die unteren 
Seiten der Giebel etwas zurück. Im übrigen sind die Fenster • 
mit wagerechten Gesimsstücken abgeschlossen. Am oberen 
Geschoß vermitteln Muscheln und ganz flächig gehaltene 
Konsolen zwischen der Fensteröffung und der geraden Ver- 
dachung. Sehr geschickt ist von der Skulptur Gebrauch ge- 
macht. Bezeichnenderweise wird ihr gerade die schattige Zone 
des Kranzgesimses zugewiesen. Die Konsolen sind mit Masken 
besetzt, zwischen denen Putten im Relief sichtbar werden, 
während die Hohlkehle mit dichtem Äkanthus gefüllt ist. 
Darüber liegt scharf belichtet eine Deckplatte, deren untere 
Kante mit einem Bundstab besetzt ist Nach oben folgt in zwei 
Wellenleisten der Abschluß.') 

Dieser Palast, im ganzen eine durchaus eigenartige Schöpfung, 
folgt in vielen Einzelheiten den römischen Vorbildern. Als Beispiel 
aus dem 16. Jahrhundert sei der ehemalige Falazzo Dezza genannt, 
von Martine Lunghi dem älteren 1590 erbaut. Die gleiche Ab- 
folge der Geschosse und Halbgeschosse, nur daß ein Mezzanin 
über dem Piano nobile sich einschiebt. Das gleiche, die unteren 
Geschosse zusammenfassende Portal, dieselbe Giebelbildung usw. 
Auch die zwischen Konsolen sich versteckenden Mezzaninfenster 
sind durchaus nichts Neues. Ein Beispiel hatte Rainaldi schräg 
gegenüber an der Ecke der Piazza di Venezia im Palazzo Asti. 



*) Der Zutritt zun Innern des Palastea war nicht gestattet. 



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Wesentlicti versehiedeo vom Bau des Palastes Filipo Man- 
cinis waren die Aufgaben, die am Paläste des Marchese del Orillo 
gestellt wurde». Die Zuschreibung an Rainaldi findet sich nui' 
bezüglicii der beiden Tore, die in dem 1702 von Domenico 
de Bossi herausgegebenen ersten Bande des „Studio d' architettura 
civile" wiedergegeben sind.*) Tor- und Eensterumrabmung war 
an diesem Palast, der den neuen Typus des bürgerlichen Wohn- 
hauses zeigt, das Wichtigste. Die großen architektonischen Formen 
haben sich zu einem dekorativen System verflüchtigt. Die Zuacbrei- 
bnngan Rainaldi wird durch die stilistische Untersuchung bestätigt. 

Der Palast wird zum ersten Male in der „Descrizione di 
Borna modema" von 1708 erwähnt') „Passandosi appreaso 
. davanti al Palazzo del Marchese del Grillo, assai noto per una 
picciola fönte d'acqua perfettissima e entrando nel vicolo 
obliquo, ehe sta ineontro al detto Monastero (dell' Annuntiata), 
si trova aUa sinistra il Collegio della Nazione Ibernese." Bei 
gleichem sonstigen Wortlaut findet man in dem 1689 in dem- 
selben Verlag erschienenen „Ritratto di Roma modema", den 
Palast überhaupt nicht erwähnt. 

Die Vermutung, daß der Palast in der Zeit zwischen diesen 
beiden gedruckten Zeugnissen errichtet wurde, wird durch den 
Stil bestätigt, der in naher Berührung -mit der Kunst des 
18. Jahrhunderts steht 

Der Palast hat der nach dem Monte Magnapoli hinauf- 
führenden Straße und dem Platz, dessen Nordteil er umschließt, 
seinen Namen gegeben. Zur Linken in der Platzecke wird die 
Palastfront mit einer hohen rundbogigen Durchfahrt für die 
Salita del Grülo durchbrochen. In der Mitte der Nordwand 
öffnet sich das Hauptportal, ein zweites Tor geht nach der 
Salita del Grillo hinaus, so daß zwei in einer Kreuzform sicli 
schneidende Eorridore entstehen. Die reichen Stuckdecken des 
ersten Stockwerkes, der kleine Garten mit seinen drei Fontänen, 
alles trägt einen einheitlichen, vorgeschritteneren Charakter, der 
eine Urheberschaft Rainaldis bei der Innenausstattung ausschließt 

'} Die Stiche weichen in Einzellieiten von dem Äosgeführten ab. 

•) p, 646. 



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— 93 — 

Die Lage war der Ausbildung einer geschlossenen Front nicht 
günstig. An Stelle der Ausbildung von Stockwerken durch 
horizontale und vertikale Teilungen ist jetzt, nur noch ein 
dekorativ wirksames Verhältnis der Schmuckform der Fenster- 
uod Thürumrahmung zur Fläche gesucht. Bei der Eeduziening^ 
des Formenaufwandes bleibt das dem Barock eigentümliche Über-. 
gewicht der schweren Oiebelbekrönung bestehen. Fensterbänke, 
Säulen, Gebälk, tragende Konsolen verschwinden. Es bleibt 
ein Rahmenprofil, das sich gegen die Wand hin in Stufen 
abtreppt, während im Abstieg nach der Tür zu sich die 
Profile runden, als Stäbe die Öffnung umziehen iind zu Tragern 
des Giebels werden. An dem Haupttor des Palazzo del Grillo 
ist der Bogen dreimal mit Rundstäben und Bändern umzogen, 
die zum Giebel überleiten. Dabei bilden sich an zweiter Stelle 
seitlich Ohren aus, die im äußeren Linienzug zu Voluten 
werden, welche die Ecken des Giebels stutKen. Über dem 
Scheitel des Bogens hebt eine Kartusche, auf die das Gesims 
durch eine Verkröpfung fest aufsetzt, die untere Giebelseite 
hoch, so daß die Gerade zu einem flachen Segmentbogen wird, 
der die abschließenden Giebelschenkel berührt. Seitlich bleiben 
zwei gerade Gesimsstücke stehen, mit denen der Giebel auf 
den erwähnten Voluten auffußt. 

Beim Nebenportal ist die eigenüiehe Giebelform völlig auf- 
gegeben worden. Es bleibt nur das untere Segment mit der 
tragenden Kartusche. In völlig parallelem Linienzug überdeckt 
es das Rund der Öffnung, deren Rahmenprofil sich reich abstuft. 
Auf einen flachen inneren Rundstab folgt ein äußerer, der stark 
unterarbeitet ist. Wieder erhalten die Ohren die geschwungene 
Umrißlinie, die sich darüber scharf konkav einzieht und so die 
beiden Oiebelenden erreicht. Dieser Linie ist hier die tragende 
Kraft zugewiesen. In die oberen Einziehungen setzen sich zwei 
hinter der Verdachung hervorkommende Schneeken. 

Das gleiche zeigt sich in deu Fenstern, nur noch leichter 
und schmiegsamer geworden. Die zerbrochene Giebelform wird 
zu einer Wellenlinie. Wieder ist der Scheitelpunkt hervor- 
gehoben. Unten setzt sich ein Löwenkopf an, oben wird das 



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Gesims noch um eine Wellenleiste erhöbt. Als Bundform umfaßt 
sie den Scheitel des Giebels und endigt in zwei zerschlitzte, 
sich einrollende Bänder. Das eine Ende legt sich auf den oberen 
Rand der Yerdachung, das andere fällt über das Gesims herab. 
An derselben Stelle, wo am Portal durch eine Verkröpfung die 
Mitte hervorgehoben wird, tut hier das leichte Ornament den 
gleichen Dienst Der Giebelform folgt das Profil des Fenster- 
rahmens, Hier erscheint wieder das in einrollenden Bändern 
endigende Ornament, seitlich an den Ohren wie ein Schmuck 
herabhängend. So wie es einer passenden Flächenbesetzung ent- 
sprach, sind neben dem Portal diese Fenster angeordnet und 
untereinander durch einen Gurt verbunden, der jedoch nicht an 
das Portal herangeführt werden konnte, da ein systfimatischer 
Aufriß überhaupt nicht vorlag. Die Fenster des Piano nobile 
mit flachen Rundgiebeln, deren untere Giebelseite dnrch eine 
Kartusche unterbrochen wird, tragen im übrigen eine aar wenig 
ausgeprägtere Gestalt. 

Um den Werdegang dieser Formen im Werke Rainaldis 
zu verfolgen, vergleiche man die Rahmuug der Sängertribünen 
in S. Maria di Campitelli. Die untere gerade Giebelseite ist dort 
ebenfalls verschwunden, an welche nur die beiden seitlichen 
Gesimsstiieke noch erinnern. Die Bogenöffnung zieht sich hocli 
hinauf. Eine Muschel setzt sich unter dem Scheitel ein, der oben 
durch ein Rtindgiebelsegment, dessen Enden sich einrollen, um- 
faßt wird. Die Ohren des Rahmenprofils sind kräftig betont. An 
Stelle der eingesetzten Schnecken finden sich kleine Pnttenköpte. 

Als das Endresultat eines solchen Schaffens die Verfeinerung 
omamentaler Formen zu finden, ist axiffallend. Den Grund dazu 
muß mau in einer ganz allgemeinen Tendenz der Zeit suchen. 

Bei den Palastbauten Bainaldis ist noch zu erwähnen, daß 
er als Architekt der Stadt Rom die Anlage des Kapitels durch 
Hinzufügung des dritten Palastes vollendete, wobei er sich an 
das Vorbild des Konservatorenpalastes halten mußte. 1644 ordnete 
Innocenz X. den Bau an.^) Als ausführender Architekt war 



') Diario di GiaciDto Oigli. Cod. Vat. 8717, p. 2 



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- 95 — . 

Carlo Rainaldi daran bis zur Beendigang der Arbeit im Jahre 
1655 tätig.') 

Im Dienste der Borgbese ist Rainaldi auch in Rom an deren 
Palast tätig gewesen. Für den Palastgarten hat er drei Fontänen 
geschaffen und dem von Flaminio Poneio erbauten, gegen den 
. Tiber sich erstrecltenden Palastflügel die Loggetta angefügt. In 
dem vierten Bach des „Nuovo teatro delli Palazzi in prospettiva 
di Roma moderna,dato in luce sotto il felice pontificato di N.S.P. 
Innoeenao XU., dis. et. int. da AI. Speochi L'Anno 1699", findet 
sich auf tav. 13 die Loggetta wie folgt bezeichnet: „Porta con 
Loggia sopra fatta di nuovo ehe corrisponde alla Galleria, Ärchittet 
del Cavalier Rainaldi".*) 

Demnach gehört dieser kleine Anbau in die letzten Lebens- 
jahre des Künstlers. Was auch dadurch bestätigt wird, daß in 
dem „Bitratto di Roma modema" von 1689 noch nichts davon 
erwähnt ist, während die Loggetta eingehend in der auf ersteres 
Werk zurückgehende^ „Deserizione di Roma modema" von 1708 
beschrieben ist. 

Die Strada di Ripetta berührte hier den Tiber. Plötzlich 
wurde mitten in der Stadt der Blick frei, auf und abwärts 
konnte man den Fluß infolge seiner Krümmung verfolgen, 
St Peter und die Engelsbui^ liegen sehen, während das damals 
noch unbebaute gegenüberliegende Ufer über Gärten die Berge 
erblicken läßt Schon Plaminio Ponzio legte hier seinem Palast- 
flügel eine Terrasse vor. 1704 folgte die Anlage des Porto di 
Bipetta mit seiner schönen Treppe. Um diesen Blick nun ancb 
iür den Besucher der Galleria Borghese zu gewinnen, erfolgte 
der Bau einer gedeckten Loggetta. Wie diese zum Hafen gelegen 
war, gibt Piranesis Stich wieder. Der Blick ging schräg über 
den belebten Porto den Tiber aufwärts bis zum Monte Mario. 
Wir finden dies, wie folgt, beschrieben*): „Segne appresso nna 



') Rodooanachi, E., Le Capitole Bomain autique et moderne. Fans 1904 
p. 1261 

*) Im dritten Bach obigen Wertes findet maa deo FalastClügel noch 
ebne Loggett«. 

') DesoriBione di.Roma modema, 1708, Tomo 11, p. B06. 



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grau sala dorata, e dipiata ä fresco dal menzioDato Stancbi, la 
quäle viene maggiormente abbellita con diversi zampilli d'acqaa, 
che Dobilitano una singolar prospettiva, terminata con ingeguoso 
pensiero, dalle colline assai lootane del moute Mario, essendovi 
parimente ua balcone chiuso da gelosie, che hä la sua vista 
nella publica strada, e sul TeTere con una loggia scoperta di - 
sopra, circondata da belli vasi di fiori." Flanüoio Ponzio hatte an 
der gegen die strada di Ripetta liegenden Fassade ein mächtiges, 
durch Pilaster flankiertes Portal angebracht Oben war der 
Terrasse ein Balkon vorgelegt Daran fügte Rainaldi seine von 
Säulen getragene Loggetta. Um das untere Tor frei zu lassen, 
erhält die Sanlenstellung in der Mitt« ein breiteres Interkolum- 
nium, dem zwei seitliche entsprechen. Über der Mitte tritt oben 
die Loggetta als Balkon mit gerundeten Ecken vor. Das Heraus- 
lösen und Vortreten der Säulen, die seitlich durch einen mit Pilaster 
besetzten Pfeiler die Verbindung mit der Wand suchen, entspricht 
der Art des Künstlers, die wir auch in dem gegenseitigen Durch- 
dringen von Säulenordnung und Balkon finden. Dabei kommt 
ein eigentliches Gebälk in Wegfall. Die Hängeplatte schiebt sich 
weit vor, so daß kaum sichtbar wird, wie in zwei Kehlen rasch 
der Anschluß an die Säulen gesucht ist. Hat nun der mittlere 
Balkon die Säulen vortreten lassen, deren Gesims schon ganz 
zu der sich vorwölbenden Balustrade gehört, so finden doch auch 
umgekehrt die beiden Säulen durch seitlich herausspringende 
Ecken ihre Weiterführung. Der Baluster hat die bei Bainaldi 
übliche Form und unterscheidet sich sehr charakteristisch von 
dem der oberen Balustrade des Flaminio Ponzio. Der hölzerne 
Überbau ist heute verändert und durch Reklameschilder entstellt 
Einst setzte als vertikale Fensterteilung auf jedes Postament der 
Balustrade ein Holzpilaster auf. Demnach wurde auch der vor- 
tretende Balkon durch einen mittleren Pilaster in zwei Fenster- 
flächen geteilt Anstatt dessen findet sich jetzt eine Teilung 
in kleine Scheiben. 

Der Palastgarten schloß sich an den vorderen Hof an, west- 
lich durch den nach der Ripetta zu gehenden Flügel begrenzt Die 
Östliche Seite war in einem stampfen Winkel gebrochen. Hier 



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— 97 — 

schloß eine hohe Maner ab, welche sich zur Bildung eines Teatro 
eignete. Rainaldi ^) brachte drei Niscbenfontänen au, die mittlere 
dort, wo die Äbschlußwände in einem stumpfen Winkel zu- 
sammeutreffen, seitlich die beiden anderen. Aas dem Flügelbau 
des Flaminio Ponzio heraustretend, sah mau gleichzeitig die Fon- 
tänen vor sich. Drei Wege, strahlenförmig auseiaandergehend, 
führten auf sie zu. Auch vom Hof aus wurden sie durch die 
Kolonnaden, welche die hintere Hofseite abschließen, sichtbar. 
Dabei kamen die Fontänen stets schräg zur Blickrichtung zu 
stehen. 

Bainaldis Bemühen ging darauf, der Skulptur die denkbar 
beste Aufstellung zu geben. Daher löste er die Kische aus der 
Wand heraus, wo sie sonst zwischen einer Pilasterordnung ihren 
Platz gefunden' hatte und umgab sie mit einer eigenen Archi- 
tektur. Femer schied er das die Nische einnehmende, als Bild 
abgeschlossene Belief durch einen kräftig profilierten Bahmen 
von der einfassenden Architektur mit ihren stützenden Figuren. 
Hatte man diese sonst als Hermen den Bogen tragen lassen,^) so 
stellt sich, wie an anderen Aufgaben die Säule, hier die gan^e 
Randfigur als Träger ein, die noch dazn durch lebhafte Be- 
wegung seitlich ansgreift Auch in dem Vortreten der beiden 
mittleren Gestalten, dem Zurückstellen der äußeren folgt Rainaldi 
der bei einer Säulenstellung gewohntenAnordnung. ^abei bleiben 
die hohen Postamente, Epistjl und Fries von dem Mittelteil scharf 
getrennt. Erst das kräftig verkröpfte Gesims schließt den Bau 
zusammen. Über der Uitte erhebt sich, von Voluten eingefaßt 
und durch einen flachen Segmentgiebel abgeschlossen, ein Aufsatz, , 
der in einer ovalen Nische eine Büst« trägt Die mittlere Fontane 
wird noch besonders durch eine bewegte figurale Bekrönuug 
über Karyatiden und Aufsatz bereichert. Die Gartenmauer 
wird von einer toskanischen Pilasterordnung gegliedert, deren 
mächtiges Gebälk von den Aufsätzen der Fontänen über- 
schnitten wird. 

') Als dessen Werk von Falda gestochen in den „Fontane di Roma". 
>) Teatro der Villa Aldobraadim. Brunnen im Palazzo Santaorooe von 
Francesco Peparelli 



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PiesQ Fontänen sind im Gegensätze zu den rein aas der 
roodellierendep Hand des Bildhauer? hervorgegangenen Fontfinen 
Eeminis ein bemerkenswertes Beispiel, i^ie die Zeit es vermochte, 
innerhalb eines ganz architektonisch gehaltenen Ganzen der 
Skulptur die höchste Freiheit zu verschaffen. 

Die von seinen Biographen hervorgehobene Tätigkeit für 
römische Gärten ist nur an einer Stelle, den Orti Famesiani 
auf dem Palatin nachzuweisen. Um 1540 hatten die Farnese 
einen großen ^cü des Falatins gekauft und nahmen dort Aus- 
grabungen vor in der Gegend der Domus Tiberiana, wo sie 
später ihre große Terrasse anlegten.') Die Anlage des Gartens 
soll unter Paul V. durch Uichel Angelo geschehen sein.') Vignol» 
fügte die zum Forum hinabführende Treppe und das untere 
Portal hinzu. ^) Vollendet wurde die Anlage durch Carlo Bainaldi, 
unter dessen Namen sie in zwei Ansichten von Falda gestochen 
und in die von Giacomo de Boss! herausgegebenen „Giardioi 
di Roma" aufgenommen wurde. Eainaldis Tätigkeit scheint sich 
auf die Einfügung zweier pavUlonartiger Vogelhäuser beschränkt 
zu haben. Ihre Anlage ergab sich aus dem System der Treppe, 
die sich um eine mittlere, freibleibende Achse gruppiert. So 
lassen auch die Pavillons auf der obersten Stufe des Terra^en- 
baues die Mitte frei, während die Treppen seitlich um sie herum- 
geführt werden. Auf quadratischem Grundriß errichtet, öffnen 
sich die einstöckigen Bauten auf der Vorder- und Innenseite 
mit vier rundbogigen Fenstern zwischen einer Lisenenura- 
r^hmung. Die zwiebeiförmigen Dächer bestehen aus vier ge- 
schwungenen Bippen, deren Spitze die faraesische Ljlie trägt; 
Zwischen den Rippen läßt ein Gitter die Vögel sehen. 

Zeigte sich der Stil des 17- Jahrhunderts schon in der 
Form dieser Eippen, die denen von Eeminis Tabernakel in 
St. Feter ähnlich sind, so fällt ebenso auf, daß die beiden Pavillons 
qicht völlig parallel zueinander sich anordnen, sondern ein wenig 
nach auüen gedreht sind. Auch sonst war Bainaldi von der 

') Graf Haugwitz, Der Palatin, Eom 1901, p- 101- 

") Giuseppe Vaai, Dells MagnificeiiKa di Roma ^tica e moderna, 1761. 

*) Wilüch, VigQol», Strasflburg 190G. p. 77/78. 



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Durchführung gerader Fluchtlinien abgegangen, so bei den 
Marienkirchen au der Piazza del Popolo und am Altarbau, um 
durch Brechung stärkere Bewegung zu erreichen. 

Die das Plateau des Palatins einnehmenden Anlagen lassen 
bei der Oroßartigkeit der Lage das Gärtnerische bescheiden 
zurücktreten. So ist das System der rechtwinklig sich kreuzenden 
Wege mit Absicht nicht nach der Mittelachse dtr Treppen- 
anlage orientiert. Durch beschnittene Hecken und Banmreihen 
eingefaßt, führen sie an Punkte, wo die lang rorenthaltene Aussicht 
freigegeben wird. Da hier nicht die geringsten praktischen Be- 
dürfnisse vorlagen, so bleibt der idyllische Charakter gewahrt. 
Hinter den Pavillons führen Treppen zu einer tiefer liegenden, 
in einem Brunnen gefaßten Quelle, an der die Arcadia, eine 
literarische Gesellschaft, ihre Zusammenkünfte abhielt. 

Die modernen Ausgrabungen haben diese Anlagen der 
Barockzeit bis auf geringe Keste der Treppe beseitigt. 



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über die Persöuliclilceit und das Leben des Architekten 
weiß vor allem Leone Pascoli in seiner Biographie allerlei 
vorzubringen, ohne, wie auch sonst, recht glaubhaft zu erscheinen. 
Der Künstler sollte zugleich ein Weltmann sein. Und so wird 
auch hei Rainaldi von seinen gesellschaftlichen Talenten und 
glänzender Lebensführung erzählt B^seri hebt vor idlem seine 
musikalischen Talente hervor. . . , componendo con gusto non 
ordinario le ariette ad una, ed a due voci, e suonando squisi- 
teimente 11 cimbalo, l'organo, l'arpia doppia, le lira, la xosidra 
con maniere rare, e soavi; , . . (Passeri a. a. 0. p. 223). 

Für das Jahr 1673 wurde er zurfi Präsident der Akademie 
S. Luca gewählt Auch er hat sich eng mit der Kirche ver- 
bunden gefühlt im Rom des 17. Jahrhundert, wo der Klerus 
die Lebensführung bestimmte. So ist Rainaldi Junggeselle ge- 
blieben und hat den Kirchenstaat nicht mehr verlassen. Am 
8. Februar 1691 starb er in seinem Haus an der strada del 
Babuino und wurde in der Kirche delle Stimate di 8. Francesco 



Was von den römischen Architekten in dem nunmehr zu 
Ende gehenden 17. Jahrhundert geschaffen worden war, hat der 
ganzen Welt zumeist durch Vermittiiing von unzähligen Stichen 
vor Augen gestanden und einen tiefen Eindruck hinterlassen. 
So nur ist es erklärlich, daß sich Ludwig XIV. beim Bau des 
Louvre an römische Architekten wandte. Auch von Rainaldi 
wurde ein Entwurf verlangt. Die Ablehnung hat man versucht, 
durch kostbare Geschenke wieder gutzumachen. Aber gerade 
die Tatsache, daß in dieser Konkurrenz zwischen Franzosen 
und Römern die letzteren unterlagen, zeigt uns, wie ihre Bauten, 
entstanden im festgeschlossenen Kreise einer großen Tradition, 



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aar ia diesem Zasammenbang ihren Wert empfingen. Der 
romischen Atmosphäre hatten sie zu viel zu verdanken, ale 
daß eine direkte Verpflanzung nach dem Norden möglich ge- 
wesen wäre. Auch Rainaldis Kunst hat sich nur auf Grund 
der römischen BauUberlieferung so hoch entwickelt Immer 
wieder griff man auf Vergangenes zurück und wußte es weiter- 
ment^ickeln. Hatte Rainaldi an S. Maria di Gampitelli die 
Auflösung der Wand scheinbar bis zur äußersten Möglichkeit 
getrieben, so setzte dies das 18. Jahrhundert trotz des klassi- 
zistischen Einschlages weiter fort An S. Maria Maggiore ließ 
Fuga die Wand im Schatten einer Vorhalle völlig verschwinden 
und öffnete die Fassadenfläche in Arkaden und SäuIensteUungen. 
Zwar worden die wilden Giebelverkröpfungen nicht übernommen, 
aber die Fassaden des 17. Jahrhunderts hatten das römische 
Äuge erzogen, Architektur im Licht imd Schattenspiel der 
Atmosphäre aufzufassen, so daß man diu'an gehen konnte in 
noch größerer und einfacherer Weise Natur und Kunstwerk 
m vereinen. Am Ende eines langgestreckten Platzes steht 
licht- und luftdurchflossen Galileis Fassade von S. Giovanni in 
Laterano und dicht zur Seite öffnet sich die Weite der Oampagna. 
Der Italiener blieb dabei, ein Bauwerk als Teil ein^ bUdmäßigen 
Ganzen zuerst mit den Augen auffassen zu wollen. Er hielt 
sich an das Wort des Michel Angelo „che bisogna avere le seste 
negli occhi".^) 

') Maioia, op. dt., III. ed. Parma 1781, I. 294. 



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Lebenslauf. 

Ich, Eberhard Hempel, bin gehören am 30. Juli 1886 za Dresden 
als Sohn des Geheimen Batea, Dr. phil. und med. h. c. Wttlther Hempel, 
Professors der Chemie au der Technischen Hochschale za Dresden, 
und seiner Ehefran Lonisa gab. Uonks. Das ReUezengnis erwarb 
ich Ostern 1907 anf dem Vitzthnmschen Gymnasinm in Dresden. 
Ich stadierte zuerst Jnriapradenz auf den Universitäten Heidelberg 
(Sommer-Semeater 1907) und Berlin (Winter-Semester 1908/09). 
Ostern 1909 wandte ich mich dem Studium der Knnstgeschichte zn. 
Ich studierte an den UniyersitSten Berlin (Ostern 1909 bis Michaeli 1910), 
Wien (Winter- Semester 1910/11), wieder Berlin (Winter-Semester 
1911/12) und Uünchea (Ostern 1912 bis znm Anshmch des Krieges 
August 1914). Als Fassartillerieoffizier war ich bis znm Ende des 
Krieges an der Front. Die Zeit, die ich infolge meiner Verwtmdong 
in der Heimat verbrachte, benatzte it^ zar Ablegang meiner Pro- 
nioti<Hispriifimg, die ich am 2. Juni 1916 an der Universität München 
bestand. Meine Lehrer waren die Herren Professoren Wölfflin, 
E^kalä, Heidrich, Eintelen, Dvorak, Tietze, Voll, Wolters, 
Oranert, Mnncker. Besonderen Dank schnlde ich Herrn G^heimrat 
Wölfflin. 



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